Literatura: Silueta de un ogro… ¿Quién es Luis Chitarroni?

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Silueta de un ogro

 

Siluetas, Luis Chitarroni, La bestia equilátera editores, Argentina

 

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Voy a remitirme aquí a unas cuantas quejas que guarda vagamente mi memoria, y a una idea luminosa de Sorel sobre el lenguaje. Las quejas: en ciertas páginas de “La sociedad abierta y sus enemigos”, Karl Popper denuncia el hermetismo de ciertos filósofos, particularmente el de Hegel, e infiere que el pensamiento arcano esconde muy a menudo una farsa; “farsante” llama a Derrida un atrevido Vargas Llosa, que por décadas ha venido promoviendo eso que llama “higiene intelectual” y que consiste básicamente en escribir con un lenguaje claro, accesible a la mayoría de lectores; lectores como Francis Fukuyama, que decía que el lenguaje de los Braudillard, los Barthes, los Bordieu, en nada ayuda al público mayoritario a entender sus propias circunstancias. Con una vocación democrática admirable en los predios del mercado libre, los escritores conservadores añoran también la pervivencia de un lenguaje decimonónico para el ensayo, al cual casi le asignan el deber cívico de educar a las masas mediante la reiteración de las ideas, la claridad del mensaje y el uso de una sintaxis poco menos que estandarizada. A Sorel, que también buscaba convencer a “las masas”, le hubiera gustado que la realidad del lenguaje fuera así de simple. Pero vio claramente que la realidad del siglo XX, caótica y en constante estado de mutación y conflicto, reclamaba un lenguaje que reflejara tal complejidad: un lenguaje vivo y cambiante, abierto a las terminologías de las nuevas ciencias, capaz de liberar al lector de los simplismos, las dicotomías artificiales, las ideas digeridas y las frases hechas. El resultado es casi siempre un estilo hermético de escritura. Hermético como los tiempos. Como el caos. La dispersión.

 

Principios del siglo XXI, sin novedad en el frente. Mario Vargas Llosa sigue escribiendo igual y es ilegible, aunque todos lo comprendan. En México se acaba de publicar un enorme tomo que aboga, en centenares de páginas, por esa transparencia y comunicabilidad que otros defendieron, suficientemente, en unos cuantos ensayos o párrafos. Sin ninguna intención política aparente, Luis Chitarroni parece encaminado a escribir una obra que, al margen de sus méritos literarios, pone en tela de juicio la vocación democrática del estilo, al tiempo que revela el pasmante anacronismo de nuestros ensayistas, que a pesar del siglo transcurrido parecen, parecemos, ramas diminutas de un árbol omnipotente llamado Ortega y Gasset. Gracias a Dios, Chitarroni es borgeano y arcano. Y por la oscuridad de su prosa, candidato firme a ocupar un capítulo extra de “la genealogía de la soberbia”. Incluso en Argentina, donde el debate intelectual tiene más altura que en otras regiones del continente, abundan intelectuales que manifiestan abiertamente no entender ni jota de lo que dice Chitarroni, cuya imagen es la de un ogro recluido y anglófilo que se pasa la vida agregando sombras a sus escritos para desesperación de colegas extraños a su cenáculo.

 

Yo, por mi parte, he gozado de su libro “Siluetas” como no gozaba con un libro de ensayos desde hace mucho. Y creo que ello se debe a que este pequeño libro radicaliza o transforma, en cierta medida, los hábitos de lectura. “Siluetas” no solamente obliga a consultar constantemente otras fuentes en busca de claves que permitan penetrar el laberinto del texto; también obliga, en medio de la lectura, a la relectura concentrada, porque las oraciones casi nunca se unen con el cansado rigor de la causa y el efecto ni son una promesa de la oración subsecuente. La cifra de cada texto es huidiza, oblicua, indistinguible. Como si la dificultad fuera el único camino hacia la conclusión o el giro estilístico memorable; o como si la idea luminosa, por provisoria que sea, pudiese solamente asomar en un denuedo de sombras. La aventura trabajosa del lenguaje es, sin embargo, deslumbrante, y el libro de Chitarroni está lleno de hallazgos como éste:

 

“El riesgo de los escritores occidentales cuando rememoran es recordar demasiado; el de los orientales, recordar demasiado poco. La rama que oscila, la bocanada de vapor que la madrugada confunde con las palabras dichas ayer al viento, el canto frugal de un ruiseñor, no se sublevan a la costumbre del olvido; se someten a esa ley repetitiva y frágil como si un estertor agónico fuese una rima. Por eso los poetas japoneses prescinden también de los signos blandos de la simetría. El poema, podemos sospechar, no pertenece al reino de los desmemoriados, que tienen necesidad de recordar todo, sino a la paciencia fugaz de los memoriosos del instante, que todo lo olvidan”. (Silueta de Izimu Shikibu)

 

Nos ata al discurso, también, la meticulosa elección de adjetivos. Como Borges, Chitarroni sabe que el adjetivo es un riesgo, que su uso, en nuestros tiempos, se limita a lo estrictamente necesario. Hay un rechazo frontal por los textos verbosos, excesivamente descriptivos, que en su angustiante rutina no hacen sino repetir el eco de frases trajinadas hasta el tedio. El cementerio de los adjetivos es vasto, y ante tal evidencia, Borges supo aleccionar en la creativa contiguidad de las palabras: recordaba por ejemplo, ese hermoso verso de Quevedo, que es a un tiempo antítesis e hipérbole: “El llanto militar creció en diluvio”. Chitarroni es un magnífico alumno. Sus adjetivos, calculados con finura y perspicacia, son únicos y necesarios a su estilo: “una mujer de belleza segura”, “un viento desalentado”, “un espejo demorado”, “ruinas sonoras”, “silentes cenotafios”, “la lejana disciplina de las estrellas”, etc. A veces, estos adjetivos son un instrumento ineludible en la construcción de párrafos laberínticos que intencionadamente cuestionan el apogeo de la síntesis, como esta perifrástica solución que pretende iluminar en torno a una diferencia esencial entre Fernando Pessoa y su coterráneo Miguel Torga: “Si bien empezó escribiendo poesía y manteniendo con Pessoa una relación epistolar, los corresponsables discontinuos del indisciplinador de almas están en las antípodas del refugio  o de la remota morada que habita este Torga central y de una sola pieza”.

 

Múltiples son los recursos de la prosa cincelada del ogro argentino. A pesar de sus pocas páginas, “Siluetas” es un libro denso, difícil, impenetrable para quien no es un iniciado o no aspira a serlo. Pero acaso su lección primordial sea que el deber principal de un escritor es batallar con las palabras, luchar porque las mismas expresen la nebulosidad de la vida. Me refiero, en suma, a ese compromiso interior con el estilo, que cuando es real, conlleva además un compromiso político, aunque el mismo escritor no sea consciente de ello.

 

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Las siluetas de Chitarroni no son biografías breves. Tampoco son retratos. Son más bien bosquejos que obligan a seguir las pistas de un enigma. El peligro del biógrafo es a veces la abundancia, el del retratista la fijación de un concepto. El perpetrador de siluetas elige necesariamente una brevedad concentrada y toma de su objeto apenas los contornos, delineados con escasos signos que la inteligencia descifra en medio de la infinidad que escapa. El resultado es una galería de sombras cuya delicadeza consiste en respetar los misterios. Ajena a los archivos escolásticos con que los secretarios de la literatura pretenden, a través de los siglos, plasmar la dimensión espiritual y vital de un hombre y su época. No existe en la silueta la tentación morbosa del rompecabezas, sino solamente el marco difuso de un discreto lienzo donde se mueve a placer un fantasma.

 

Al libro puede atribuírsele tranquilamente un subtítulo tácito: Vidas paralelas, mas no al estilo Plutarco. Porque cada sombra, cada silueta, convoca a una figura mayor que el canon santificó con puntuales hagiografías y exégesis. El fantasma de Constant trae a la memoria la presencia carnal de Chateaubriand, el de Svevo arrastra la sombra paterna de su maestro Joyce, Miguel Torga sobrevive en desventajosa lucha contra los heterónimos de Pessoa, Bohumil Hrabal aparece para convencer que Checoslovaquia existe más allá de Kundera. Casi todos los bosquejos son de personajes oscuros, secundarios, como si el autor de estos textos buscara intencionalmente sociedad entre los relegados. Se siente, por momentos, una conjura universal del silencio, o mejor dicho, de la media voz, casi inaudible.

 

Algunos años atrás, Javier Marías empleó un fino sentido del humor y anécdotas precisas en la literaria empresa de convertir a una veintena de escritores en personajes. El resultado fue un libro notable: “Vidas escritas”. En “Siluetas” se observa un proceso milagrosamente inverso: tras el personaje, hallamos inesperadamente al autor. Ningún ejemplo ilustra mejor esta idea que la silueta de Oliver St John Gogarty –atlético poeta y humorista irlandés que un vengativo Joyce convirtió en Buck Mulligan en su Ulysses.

 

Chitarroni dirige nuestros pasos por su galería del olvido con mano segura. Y cuando uno lee fragmentos, cuentos o poemas escritos por sus personajes, uno entiende esa felicidad meticulosa del lector que halla placer en textos raros. Hay que agradecerle, en suma, por El cuaderno rojo de Constant, la trivia de Logan Pearsall Smith, los versos de Tristan Corbiere y las promesas de ensueño de Kubin. Y también esa capacidad inagotable para el ingenio, que suscita en el lector, muy a menudo, carcajadas delicadas de ogro. Carcajadas que se vuelven sonrisas y se quedan como tales por muchísimo tiempo. Con esas cuotas de intuición risueña cierro esta reseña… Oiga usted la voz de un ogro no tan equilátero que como una sombra sobrevive en Buenos Aires:

 

“A pesar de los esfuerzos maternos, sin embargo, Logan logró equivocarse de error: en lugar de ser joven, quiso envenenarse de años; en lugar de envejecer, quiso ser milenario; en lugar de una eternidad suntuosa, quiso una longevidad incómoda. “ (Silueta de Logan Pearsall Smith)

 

“Había nacido para ser Proust, pero la ventaja de este hecho lo disuadió en lugar de animarlo, acaso porque Proust abusaba con anterioridad de tal condición”. (Silueta de Charles Du Bos)
 
“Ford Madox Ford era más sentimental que mentiroso, pero siempre aspiró a revertir esa condición: la mentira le parecía más artística que el fracaso”. (Silueta de Ford Madox Ford)
 
“Las ventanas, las pompas de jabón, los diminutos museos que Cornell arma… casi no merecen este siglo; ofician secretamente una liturgia de eternidad pretérita, se demoran en la antiguedad perfecta de la infancia”. (Silueta de Joseph Cornell)
 
“Cronista ulterior, biógrafo a regañadientes, al pobre muchacho no le quedó otra gloria que el apellido compuesto”. (Silueta de Logan Pearsall Smith)
 
“…la adolescencia… edad ingrata que Nabokov, como Feiling, transitaba con británica puntualidad unos años antes que cualquier mortal”.  (Silueta de Anthony Hope)
 
“Es tarde ya en esta página y no tengo tiempo de comprobar que me equivoco”.
 
Marco Antonio Escalante
 

Perfiles: La sonrisa de Chaplin

chaplin 1chaplin 2City Lights (1931)

 

La sonrisa de Chaplin

 

Siempre, desde que era niño y vi sus primeras películas en el viejo televisor de mis padres, sentí que Chaplin ocultaba, o mejor dicho, revelaba a su pesar, una melancolía profunda. Una melancolía que no provenía de ese mundo industrial e inhumano que filmó hasta el cansancio, prolífico en factorías, barrios miserables, cantinas donde se mezclaban obreros, delincuentes y coristas, prisiones donde por igual iban a dar criminales, vagabundos, pordioseros y putas. Sino de ese hermético mundo interior que habitó desde siempre. Quizás la realidad material –conflictiva, abrumadoramente triste- servía al mismo tiempo como máscara y como vía de confesión íntima. Hay artistas que hablan del sufrimiento colectivo para graficar sus pesares personales, artistas que emplean la épica con fines líricos. Chaplin tal vez fue uno de ellos.

 

En las películas de Chaplin siempre vemos en detalle lo que ocurre –huelgas, manifestaciones sindicales, represión policial, masas en proceso de revuelta. Pero casi nunca vemos cómo es que Charlot llegó allí. ¿Cuál es la historia de este hombre que observa la felicidad con desconfianza y eleva la bandera de la revolución por accidente? ¿Se trata de un alienado que pasa por la vida recolectando residuos, contento con las sobras de los otros a pesar de la inminencia del desastre? ¿O es un hombre golpeado desde el principio, en una vida anterior, y que no halla otro medio de desfogue que el tumultuoso escenario de la vida pública? Tal vez sea solamente un mensajero secreto que, más allá del set de filmación, se confunde con su creador en una misma tristeza. Tal vez el mundo es el papel idóneo donde ciertas almas pueden descargar su grito, con esa considerada elegancia del que lo quiere inaudible.

 

Hoy en día es común contemplar un Chaplin dividido: por un lado marcha el vagabundo, encarnación de un humor social o socialista, prodigando risas entre generaciones distantes; y por otro, el melancólico hombre real, posiblemente el cómico más solitario y más triste. Una división artificial, tal vez. Porque si aceptamos la premisa de que un artista no puede despojarse de su historia a la hora de ejecutar sus obras, al menos en los casos en que el arte es una expresión enteramente personal, podemos libremente especular que si Chaplin fue un hombre triste, llevó con discreción esa tristeza privada al mundo del espectáculo. El milagro está allí: las luces del set, las candilejas, los espejos, en lugar de reflejar o revelar tal verdad, la hicieron difusa e indistinguible.

 

Prueba de ello es la sonrisa ambigua de Charlot. Una sonrisa que convoca a los fantasmas del presente y del pasado, que lleva ese pequeño gesto de dolor del hombre oprimido por la injusticia y ese otro gesto ilegible cuya clave conoce solamente el artista. Sonrisa triste, agorera, timorata, casi como inmerecida, que trae a la memoria la cordialidad melancólica de los desposeídos, pero también esa angustia secreta de lo inconfesable. Es una sonrisa que calla muchísimo, una sonrisa a medias. La vemos en “Vida de perro”, en “Luces de la ciudad”, que son precisamente las grandes obras maestras de ese genio millonario y mendicante.

 

Marco Escalante

 

Perfiles: El suicidio de Paul Lafargue

El suicidio de Lafargue

 

lafargueUna de las cosas que más resalta en la personalidad de Paul Lafargue es su irreligiosidad. No hay página o situación propicia para la declaración de su ateísmo que Lafargue desperdicie. En su retrato de Marx, por ejemplo, cuando uno menos lo espera, afirma que los misterios de la producción son más importantes que los misterios del cielo. En su libro Por qué cree en Dios la burguesía, después de hallar el origen de la idea de Dios en la imposibilidad del salvaje por explicar sus sueños, establece que tal idea desaparecerá en cuanto los medios sociales de producción se transformen de propiedad privada en propiedad colectiva. La desaparición de Dios: pronóstico errado de Lafargue. Tanto en Rusia como en otras naciones en que triunfó el socialismo, los medios sociales de producción pasaron a ser propiedad común centralizada por el Estado. En ninguno de esos países desapareció la idea de Dios, a pesar de los innumerables catecismos de dialéctica materialista. ¿La razón? No la supo ver Lafargue. Dios no es solamente superestructura, reflejo ideológico del modo de producción, idea que surge y pervive para justificar las profundas desigualdades de un sistema económico; sino la raíz elemental del espíritu del hombre, el consuelo de sus limitaciones, de su imposibilidad de hallar una respuesta absoluta a la clave del universo. El hombre cree porque no puede saber, porque la realidad es más grande que él, porque necesita de un sostén inmaterial que impida que se pierda en los misterios del nacimiento y la muerte.

 

Lafargue no llegó a comprender que la única rebelión humana posible, ante la idea de Dios, es la duda en movimiento, la que salta de la fe a la incredulidad, de la pía aceptación a la herejía; la que mantiene un diálogo abierto con Dios y no lo tiene por padre autoritario ni gobernante absoluto de los asuntos humanos. La rebelión que abole a Dios suspende el debate, niega la continuidad, impone la respuesta automática, mecánica, fácil. La pasión por la última palabra, en materia religiosa, es algo que Paul Lafargue comparte con el clero.

 

Debido a este mecanicismo las obras de Lafargue dan la impresión de estar escritas por un hombre que no duda. Todo en Lafargue es certeza, hasta su muerte, calculada con la precisión de un comerciante frente a la balanza, la exactitud de un hombre de ciencia manipulando probetas. En plena posesión de sus facultades, concluye en su lejana juventud que un hombre no debe vivir más allá de los setenta años; hacerlo significa sufrir las humillaciones propias de la senectud. La vejez, que en el ideario de Platón provee de la serenidad necesaria para la sabiduría, en Lafargue es sinónimo de decadencia. Platón enfatiza la llegada del saber, del conocimiento maduro que influye necesariamente en los asuntos humanos más relevantes: apunta en cierta medida hacia la gerontocracia, el gobierno de los seniles que le cierra a la juventud, por inexperta, por apasionada, las puertas principales del foro político. Lafargue, en cambio, fiel al espíritu anárquico, apunta hacia la muerte, hacia la retirada oportuna ante la impotencia de ser pieza clave en las transformaciones históricas, dejando el rol directriz de la lucha a las nuevas generaciones, dueñas legítimas del mundo. En 1945, Drieu LaRochelle había decidido no vivir más de cincuenta años. Su determinación se había originado al contemplar el lento deterioro físico y mental de sus abuelos, a los que amaba incluso más que a sus padres. Por ese dolor infantil que lo marca para siempre, Drieu concluye que la senectud, en efecto, es una experiencia humillante. La suya es, sin embargo, una opción netamente personal, su origen es biográfico. Lo que enaltece la visión de Lafargue, en cambio, es que se trata de una vision política enraizada en la certeza de que la dirección del combate social, en cierto momento, debe ser delegada a los jóvenes. En ellos se observa plenamente la celebración de las fuerzas de la vida, el vigor físico, la fortaleza del ánimo, la incorruptibilidad de las ideas, la entrega incondicional a la Revolución Social. El suicidio de Lafargue es de alguna manera una expresión de protesta frente al liderazgo esclerótico del movimiento socialista francés, en cuya cúpula directriz se habían encaramado ancianos como Guesde y Jaurés.

 

Es la calidad del hombre, más que la calidad de sus escritos, lo que tiene que evaluarse cuando se habla sobre Paul Lafargue. Puede que sus concepciones sobre Dios, la caridad y el trabajo sean superficiales y dignas de olvido. No lo es, sin embargo, esa rara congruencia entre su pensamiento y sus actos. Negó a Dios y vivió y murió sin él. Desde su conversión al marxismo, siempre fue fiel a los principios básicos del mismo, indignándose casi al final de su vida por las sucesivas concesiones del socialismo parlamentario y la supresión de la violencia como medio para transformar la realidad. Luchó innumerables veces contra las tendencias moderadas de Jaurés y Guesde; apoyó, en la medida de lo posible, a los combativos seguidores de Hervé; no olvidó nunca lo aprendido de Proudhon: era un heterodoxo inconsciente. Hay quien señala entre sus defectos el materialismo monetario. La acusación es absurda. Lafargue fue sumamente generoso con sus camaradas pobres y parte considerable de su fortuna sirvió para el sostén de su partido. Lafargue no era avaro, no se mató porque se le acabó el dinero. Se mató porque la proximidad de la vejez, con todas los sufrimientos que la misma acarrea, desde la decrepitud mental hasta el desmoronamiento físico, le impediría muy pronto el disfrute pleno de las cosas de este mundo. A Lafargue le gustaba vivir, pero no de cualquier manera. Su materialismo no era monetario, sino ideológico y moral. Vivir más de la cuenta, soportando las humillaciones de la ancianidad, viendo cómo lentamente las facultades del cuerpo claudican, despertando la compasión de los demás; era un acto de cobardía, una inmoralidad, una resistencia inútil al devenir de la naturaleza. Lafargue no era terco en estos asuntos. Respetó la ley de la transitoriedad. Se admitió perecedero.

 

Marco Antonio Escalante

 

Perfiles: Julien Gracq, a lo largo del camino

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Carnets du grand chemin

 

La geografía condiciona en mucho el estilo de Julien Gracq en esa pequeña obra maestra titulada A lo largo del camino. Pero se trata de una geografía en estado de inocencia, que no lidia con estadísticas ni cálculos científicos, mucho menos con mapas, sino con caminos vivos, pueblos en actividad, plantas y animales en simbiótica fusión con el paisaje. En su tránsito por los pueblos de la Sologne, escribe esta pequeña estampa: “Estos pueblos donde se circula tan poco por las calles no hablan de abandono o deserción, sino más bien de una actividad oculta y semiclandestina, que huiría de día de los lugares edificados y transcurriría silenciosamente del alba a la noche en el bosque, las landas y los eriales de los alrededores que la absorben; uno cree a veces atravesar un campo de disidentes meticulosos que, antes de echarse al monte y cerrar la tienda, han repintado las fachadas, bruñido los cobres y lavado con lejía las aceras”. Más tarde, adelanta este incisivo juicio en torno a los pueblos eslavos: “Tenacidad, terquedad arraigada, resistencia inagotable a la fatiga y al sufrimiento, pasan por ser características de las razas germánicas y, sobre todo, eslavas, que nos parecen extraer siempre su alimento más cerca del surco, y disponer casi de los insignes poderes de revitalización por contacto de Anteo”. También pisó Gracq suelo norteamericano. Allí se ejercitó en lo que llama Squirrel Watching: “La mecánica de la ardilla no conoce el ralentí, su vida parece hecha, respecto a la duración, de una serie de sacudidas eléctricas que disparan de golpe todos sus resortes y que cortan largos momentos de inactividad expectante”.

 

En las observaciones de Gracq se adivina, detrás del escritor, al hombre de ciencia; y por ello nos resulta natural la fusión de lo poético y lo fáctico. Si su prosa genera una sensación de fortaleza, es porque está cimentada en el conocimiento adquirido a través de la observación empírica. De este punto es que se elevan los ramajes, las inflorecencias descriptivas del mundo físico que incluso en su exuberancia tienen sabor a verdad. La química había hecho algo semejante por Primo Levi, la medicina por William Carlos Williams, y la botánica amateur por Thoreau. No se trata del escritor neo-renancentista al estilo Michelet, capaz de escribir sobre pájaros, mares, rocas e insectos en sus horas de ocio, a la par que construye una historia globalizante de Francia; sino del hombre especializado que concentra sus obsesiones en un solo territorio o decide que este territorio tenga preponderancia significativa sobre los demás. Es decir, la geografía, la química o la medicina no son una afición, como sí lo puede ser la pintura, sino un oficio creativo que en lugar de marchar paralelo a la escritura, se funde en ella y la nutre de manera sustancial.

 

Pienso entonces en ese aristócrata maravilloso llamado Leopardi, que con una ciencia precaria y melancólica descubría los jardines como simples espejismos: ilusiones donde la belleza de las flores y la geometría elegante de los pasadizos, escondía el caos de las batallas orgánicas y la suciedad de la muerte. Su luto lo interrumpe un maleducado Thoreau, en cuyo diario, que también es un pequeño tratado de ciencia natural espontánea, queda registrada la belleza de la descomposición. Cuánto se exalta el trascendentalista americano en medio del lodo y el moho, entre los hongos fermentados que rodean los árboles muertos, cerca de las ciénagas en que la fetidez se mezcla con el aroma de todos los verdores. Como celebrando, en medio del bosque, esa irregularidad del universo que remecía el corazón del viejo Galileo.

 
Marco Antonio Escalante
 

Literatura: The Ashbury Sisters

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The Ashbury Sisters

 
The Rings of Saturn, W.G. Sebald, New Directions Books, 296 pp.

 

De todas las historias que sintetiza con mano maestra Sebald en Los anillos de Saturno, la que más se aproxima a lo que podría ser el núcleo de un manifiesto artístico, es el pequeño relato de las hermanas Ashbury, que cosen y descosen permanentemente un milagroso brocal para un vestido de novia. La belleza de esta prenda es indescriptible, y el narrador de la novela, en su intento por captar cada detalle, parece sugerir que el delicado proceso de la creación puede ser el mismo en una sala de costura que en el cuarto aislado de un escritor empecinado en la tarea huidiza de plasmar la perfección.

 

Las hermanas Ashbury son solteras, y es probable que así permanezcan hasta el día de su muerte. Irónicamente, tejen y destejen por una eternidad el traje de novia que jamás usarán. Tal vez la vida de todo artista tenga esta misma particularidad. Culminar un libro comenzado cientos de veces, corregir una página que cada día promete nuevas revelaciones, plasmar un rasgo imposible de la luz sobre un lienzo, como la misma confección de un traje único e irrepetible, ahoga justificadamente la posibilidad del amor. El arte tiene una relación muy próxima con la castidad y la vida monacal.

 

El libro de Sebald se detiene en algunos de esos genios que eligieron la literatura con devoción absoluta. Alli está Edward Fitzgerald, que alejado de los privilegios que le vienen de familia, se dedica toda una vida a interpretar, reinterpretar y finalmente recrear los versos de Omar Khayyaam. Y también Flaubert, cuyo proceso de escritura envolvía un procedimiento tan maniático, que una página podía tomarle días enteros –esta es la diligencia que heredó de él su hijo más ilustre, Kafka, que al marchar a Zurau, pretendía escribir diez hora diarias. Sobra incidir en la soledad creativa de estos tres genios.

 

Hay, por supuesto, excepciones que confirman la regla: hombres que fueron grandes artistas con espiritu de cortesanos. Pero en la solitaria castidad o en el salón, el hombre de genio tiene una capacidad anormal para el trabajo; es una bestia de carga, como nos dice Renard. Sebald se detiene en Chateaubriand…

 

Si algo resalta en la epoyeya literaria del vizconde, es el escrúpulo insólito que invertía en cada pieza de ese rompecabezas infinito que son sus memorias. ¿Cuántas páginas reescribió Chateaubriand? A menudo encontramos referencias a sus notas, a sus papeles desperdigados, y de pronto, 40 años más tarde, se toma el trabajo de culminar la tarea utilizando solamente esas pequeñas señas, esos vestigios del pasado que atormentan su memoria. Olvidemos por un instante al animal político, ya demasiado famoso por sus líos con Napoleón y Talleyrand. El verdadero Chateaubriand es el que sueña, el que divaga en torno a su infancia y juventud londinense, el que seduce involuntariamente a Charlotte Ives. Ese es el Chateaubriand que escribe y reescribe y vuelve a reescribir, el que en su laborioso empeño se une a los de su casta: Fitzgerald, Flaubert, las sencillas y humildísimas hermanas Ashbury que nada tienen de geniales. Que solamente a punta de diligencia y voluntad alcanzaron ese límite de la delicadeza creativa por la cual los hombres, al menos por un instante, se parecen a los dioses.

 

Marco Antonio Escalante, autor de “Malabarismos del tedio”
 

Cine: Nymphomaniac

Nymphomaniac

 

Observar los créditos finales de una película siempre reserva sorpresas. En los de Nymphomaniac, Lars von Trier incluye su agradecimiento a Andrei Tarkovski. Si se trata de una fuente de inspiración, el hecho, en apariencia, es paradójico: Tarkovski lidiaba a menudo con los asuntos del espíritu; la película de von Trier es brutalmente carnal, al punto que el pudor de los censores le ha restado más de veinte minutos antes de su exhibición en los Estados Unidos.

 

Más curioso todavía es el modo en que la protagonista compara su experiencia sexual con la polifonía de las composiciones de Bach. Un amante proporciona la nota del sacrificio y la devoción, otro satisface su necesidad de sentirse poseída y humillada, y un tercero representa vagamente al amor: los tres son elementos entrelazados armónicamente en una composición sexual que es también coral y visual. Visualmente, von Trier desacraliza el tríptico medieval y lo puebla con imágenes de cópula y cunnilingus donde la protagonista es la imagen antitética de la virgen.

 

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La película está llena de durísimas oposiciones: la música de Bach es el contrapunto de un tema metalero que irrumpe al principio y al final de la película; las imágenes de sexo, explícitas, contrastan con las escenas casi pastorales que muestran a la protagonista caminando por un parque; la vieja historia de amor entre un hombre maduro y una jovencita se convierte en un pequeño infierno de cámara donde la jovencita es una ninfómana; el amor y el sexo, territorios de luz y salvación en casi todos los filmes que produce la industria, aparecen como zonas oscuras, peligrosas, ignotas –al principio de la película, la cámara de von Trier se pierde, significativamente, en un hoyo negro.

 

Tal vez la interpretación más obvia tenga que ver con la espiritualización del cuerpo. La música, como la pintura, aún cuando su tema es religioso, son experiencias profundamente sensoriales. Las experimentamos fundamentalmente con el cuerpo. Es posible que los mejores poemas eróticos los hayan escrito los santos. Y en ciertas esculturas de la antiguedad, la expresión del éxtasis divino se asemeja al orgasmo. La dicotomía cuerpo-alma pierde terreno. Y así Miguel Angel, que pintó a Dios como una voluntad viril,casi como un atleta olímpico y sensual, adquiere la relevancia que perdió Rafael.

 

Pero la película de von Trier es más rica. No tiene la austeridad religiosa de los filmes de Bruno Dumont. No se pasea por sus intersticios la sombra de Dreyer. La película de von Trier no tiene tesis ni objetivo claro. Instala al amor, al deseo, al sexo, en un terreno franco de discusión, en esa zona gris donde las preguntas, los temores y los riesgos abundan, mientras las respuestas escasean. En este sentido, von Trier se une a esa corte reducida de cineastas crueles que exploraron el amor y el sexo sin hacer concesiones: los nombres de Polanski, Zulawski y Buñuel son los primeros que acuden a mi mente.

 

Obra maestra inclasificable, Nymphomaniac merece que la veamos en su integridad algún día. Ojalá el Film Center se anime.

 
Marco Antonio Escalante, autor del libro Malabarismos del tedio .
 

Illegal, I propose to read this book in an unusual manner

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Illegal, Reflections of an Undocumented Immigrant; José Ángel N.; UIC Press, 115 pp.

 

I

 

I propose to read this book in an unusual manner. Although it is presented as a retelling based entirely on true facts, let us try to read it as if it were fiction. Choosing this path is not difficult: it is known that memory transforms what has been lived, just as it recovers the debris of the past to create a new reality. It is also known that to write a book like this, the author selects certain facts, ideas, and narrative structures in his eagerness to bring order to where chaos reigns. There is nothing more natural than the symbiotic coexistence of memory and imagination. The imagination doesn’t lie; it sums, adds, gives relevance to a reality that otherwise would not go beyond the scope of a copy. The best personal testimonies are precisely those in which the author himself becomes a character, a sort of archetype that transcends the circumstances of his narrow, individual reality. José Ángel, it seems to me, is precisely that: a character. To create that character the author of Illegal has carefully selected aspects of his life and his being, and he described them in such a way that his truth is no longer the narrow truth of objective testimony, but the greater truth of literary work. In the best memories there exists not only what we were and what we are; the embodiment of a secret dream peers out from the shadows, a lookalike that wistfully covers the simplicity of our unimaginative being.

 

IllegalIt doesn’t surprise me that in one of the most brilliant parts of the book, José Ángel compares himself to Yanko Goorall, the endearing character of Joseph Conrad’s story Amy Foster. Like Yanko, José Ángel arrives in a country that doesn’t correspond at all to the country of his dreams. Both march toward an idyllic America, generous with the humble ambitions of immigrants from around the world. But they arrive in hostile territory that permits them to live, to work, and even to marry, without ever fully accepting them. As in the case of José Ángel, the fundamental problem for Yanko at the beginning of his adventure is the language. Coming from a small European country, a castaway who stops at a backward and prejudiced English village, Yanko is like a newborn, hurled from the belly of the sea with no more talent than the basic instinct of survival. His words, to the villagers, are mysterious mutterings, sounds that evoke madness or evil. José Ángel’s helplessness is similar: at first he doesn’t speak, he mutters, and his shaky dialect suggests another territory of transgression: illegality. Grand, the official who humiliates José Ángel is not so dissimilar from those villagers that see something demonic in the vitality of Yanko Goorall; he lacks the spiritual openness that allows him to find  the possibilities for mutual enrichment in their differences.

 

Perhaps the most remarkable in N.’s book is the presence of English as a recurring topic. In many parts of the book it appears as an instrument of self-improvement. However, in the moments when the character delves into his experience, English stays stripped of its utilitarian nature and becomes the obsession of an individual with literary sensibility. José Ángel really wants to learn English, but not like the majority of us. What he is looking for is an intimate relationship with his new language, not to merely learn it. He doesn’t just try to learn new words, syntax, idioms, and slang. He tries to learn the impossible: the pulse, the physical heartbeat, the outward appearance of the language that emerges only from phonetic relations. He tries, in short, to feel the new language like a living entity, and not just as a simple instrument. This is evident in the moments when English becomes the subject of a lyrical discourse. José Ángel confesses his desire to succeed in having the words flow from his mouth like “honey.” That is to say, with a precise rhythm, with neither the rush of water nor the slowness of mud; without the mistakes of a foreign accent. Fluency is sweetness, sensual harmony, the ideal consummation of an amorous encounter between a sensitive immigrant and his new language. The love that establishes an intimate relationship with words, as much in English as in Spanish, appears in an apparently trivial conversation that happens in the final pages of the book. After a brief exchange with his wife regarding the word “leafy,” José Ángel screams this word, leafy, emphasizing each syllable, in front his daughter’s shaken face, with that transparency of soul with which Yanko Goorall spoke to his little baby in the language of his ancestors. José Ángel, however, is more fortunate: Dawn is not Amy Foster.

 

II

 

Another constant in the book is philosophy. It does not, however, deal with it as a supporting element, as the pages dedicated to the university of Lake Forest deceitfully suggest, wherein the narrator, contemplating the grayness of the evening, imagines that the undefined ambiance is ideal for understanding the ambiguities of German philosophy. No, philosophy descends from its abstract Olympus and accomplishes the simple task of enlightening the existence of an anonymous man, offering myths, metaphors, principles, and ideas, which José Ángel appropriates to explain the singularity of his circumstances. As soon as he crosses the border, the man transforms into a phantom: he is how a resident of Plato’s cave, prevented from accessing not the world of ideas, but the concrete world of cultural, political, and financial transactions, simply because he lacks voice, vote, and capital. The Platonic duality is used by José Ángel to denote the wall that defines his life with all the power of myths, and his life becomes a permanently dilemmatic course, plagued with oppositions: cave-open sky, darkness-light, UIC-Lake Forest, kitchen-dining room, Spanish-English, Mexico-United States. And the wall is always in the middle, like an insurmountable obstacle that impedes the free flow of being.

 

human-conditionThe only way to leave the cave is by learning English. To migrate is not only to conquer a territory; it is also to conquer a language. The narrator transforms the Cartesian formula to synthesize the moment of such a revelation: “Thus out of a pressing need to exist I realized, in a very Cartesian fashion, that first I must learn to speak, and only then could I be.” To remain stuck in Spanish, like the family members who offer him asylum in Chicago, is a conformist and limiting option, a way to prolong the past. The rational, Cartesian decision is to be born again, here and now: to learn to walk – and speak – until finding the light that waits outside the hole. The turn to Descartes is doubly significant. In the arduous task of constructing his own method, the French philosopher raised a wall between his past and his future. All that he learned, in school, at university, in his home, was validated, while his reasoning lacked the strength necessary to become independent; with maturity, the moment had arrived to question the inherited wisdom, doubting everything from the ground up. In Illegal, the narrator longs for his past, but he senses it saturated with innocence; he sees, then, the need to grow, to migrate not only in terms of territory, but also in terms of conscience. His journey becomes an existential exploration, and the dream that in principle seems limited to material aspirations, widens and now encompasses the promise of a cultural heritage that knows no borders.

 

Descartes defines the starting point of hope. Pascal opens the path to disillusion. Overwhelmed by the obstacles that all the undocumented find in American society – the humiliations to which they are subjected by authority, the semi-clandestine life, the constant terror that involves using false documents almost daily, the impossibility of accepting jobs that require travel – oblige the narrator to objectively evaluate his new circumstances:

“In a strange twist of irony, this last descent of mine started simultaneously with my climb toward the American middle class. Pulled in both directions, I have become a hybrid creature of darkness and hope, one who can scratch the heights of prosperity but who remains permanently rooted in misfortune… Blaise Pascal wrote that all the problems of a man come as a result of his inability to sit quietly at home. I felt a bittersweet sensation of guilt and satisfaction. If it was true that in leaving Mexico I had summoned all the want, humiliation, and gloom that surrounded me, then it was also true that staying put in Chicago would spare me the remaining evils of the universe…Going forward, Pascal’s maxim would be my guiding principle.”

 

 

Pascal’s original text is much more than a maxim, and is focused primarily on the torments of conscience and self-absorption that harass precisely the man who knows to stay at home, totally still. The narrator of Illegal transfers the abstract concepts of Pascal to a palpable world, susceptible to being geographically corroborated. As in Pascal’s text, the absence of displacement does not guarantee a truce; anxiety and material problems continue multiplying, in the room as well as in Chicago. Life teaches José Ángel that Pascal’s principle is paradoxical: one must flee, one must move, in search of the “remaining badness of the universe,” as though the only way to ward them off is by making them take the blame.

 

III

 

As with all interesting stories, José Ángel’s is a story of a failure that in its intimacy has something of triumph. José Ángel is still illegal, despite marrying an American citizen and having a daughter with her. Immigration law reform is a remote illusion, and José Ángel remains stuck in a sort of limbo: an invisible city where memory of the past and anguish of the future converge, a point where English and Spanish, disillusion and hope, intersect. But that useless decision to study philosophy and literature, to penetrate English beyond what is strictly necessary, has a moral reward whose proof is this book. Language is, before everything, a transporter of culture.  As soon as one reads Emerson in its original language, one forgets that language is a tool for social advancement. The seduction has begun, and now there is fortunately no way back. I suspect that this is the profound reason for which this book is written in English. Unlike those trained writers who learn to write in English with the ultimate goal of establishing a methodical distance with respect to one’s origin and native language, José Ángel penetrates the labyrinth of language with the curiosity and enthusiasm of a child. His choice of English is not, as he himself on many occasions has thought, a cold and rational decision. It is more an act of love and faith.

 

Review written in Spanish by Marco Antonio Escalante, member of the Editorial Counsel of contratiempo and author of the book Malabarismos del tedio. 
 
Translated to the English language by Kate O’Brien, M.A. candidate in Writing and Publishing at DePaul University.
 

Perfiles: E. B. White

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Un tal E.B. White

 

 

E.B White era un escritor sin serlo. En esto se diferencia de la mayoría de los escritores, a quienes no les queda más remedio que ser lo que son. Primero que nada, E.B White, según propia confesión, leyó poco. Según Hume, Rousseau leyó poco; según Grimm, Montaigne leyó poco. Según White, White leyó mucho menos que Rousseau y Montaigne, y por lo general libros de poca valía. Cuenta que una vez intentó leer a Joyce. Después de veinte minutos tiró el libro a un costado y regresó presuroso a sus historias de navegación y pesca. Digamos que el talento se lo dio la vida, y que su técnica fue producto de una extraña combinación de lecturas en que los libros de calidad fueron los menos.

 

El otro misterio es su noción de la disciplina. White comprendía el valor del trabajo arduo. Decía que una disciplina rígida y brutal era necesaria en aquellos escritores que tenían bien claro su propósito. Pero como el propósito de White era difuso, inventó una disciplina al aire libre. Si cierto día amanecía con ganas de pescar, abandonaba sus escritos sin pensarlo dos veces. Su disciplina consistía en seguir un impulso interior, y pronto descubrió que la literatura muchas veces, cuando no la buscamos, nos encuentra. Un día por capricho terminó en un zoológico, con tal fortuna que pudo presenciar el nacimiento de unos venados; la huella escrita de esta experiencia es hoy un ensayo clásico.

 

White carecía además de las manías del escritor enclaustrado. No le molestaba el ruido, mucho menos la presencia de sus familiares justo en el momento en que estaba escribiendo. El cortejo de intrusos era interminable –alguien pasaba la escoba sobre sus zapatos pero él seguía tecleando, diálogos exaltados provenían de la cocina pero él seguía tecleando, el perro saltaba sobre su regazo y él igual, tecleando. O simplemente paraba y disfrutaba de la domesticidad de su entorno. Las interrupciones eran como comas, puntos, paréntesis de su proceso, que no renegaba del accidente o el azar.

 

No le gustaba la música. Tampoco la pintura. Hubiera preferido escalar una montaña a someterse a una sesión de ballet. Era un hombre tosco, un campesino, con suficiente amplitud de espíritu como para enseñarnos a todos los letrados el misterio y la pluralidad de la sensibilidad. Cuando le preguntaron por qué le gustaba New York, respondió bucólicamente: “Porque aquí hay más campo de lo que parece. Si te fijas en la cantidad y variedad de pájaros que visitan New York en primavera, verás a New York como una extensión del campo”. Y allí donde encontramos por lo general los tristes ensueños del concreto, White supo hallar la respiración del mundo natural. “Los hombres también somos animales”.

 

Sin la cultura enciclopédica que sostiene el trabajo de la mayoría de los ensayistas, White no tuvo otro recurso que la vida. Pero esa perspicacia que no supo derrochar en los libros consagrados, la aplicó a cada una de sus experiencias, captando con sabiduría esos detalles excepcionales que hacen de la literatura pequeña una literatura grande. Y eso se ve claramente en su ensayo-relato “La muerte de un cerdo”. Dejemos a un lado la reflexión metafísica, no toquemos los misterios de la muerte. Sigamos solamente, con el corazón, este detalle brutal: a la pequeña granja de White llega el veterinario McDonald a atender al cerdo enfermo. Ha traído a su novia, pues vienen de un picnic junto al río. Después de tomar los instrumentos médicos, los tres se dirigen al corral donde el cerdo agoniza. Con su linterna, White alumbra la mano del veterinario que explora el recto del cerdo, midiendo su temperatura. De pronto, los ojos de White captan por un solo segundo la mano de la novia, cuyo anular lo adorna un anillo de compromiso. Qué magia tan triste la de este momento. El recuerdo de una tarde campestre junto al río, las promesas del amor y el matrimonio, el futuro plagado de hijos, de pronto entran en contacto con el lodo, la sangre, la pus, la miseria del sufrimiento y la muerte. Una experiencia así transforma a cualquiera. Está más allá de la literatura. Por esas regiones se paseaba de vez en cuando E.B. White, ensayista que lo era sin serlo.

 

Marco Antonio Escalante, autor de “Malabarismos del tedio” (Siete Vientos, 2013)

 

Eventos: Book Release Party for “Illegal” by José Ángel N.

Illegal

Reflections of an Undocumented Immigrant

by José Ángel N.

 

University of Illinois Press

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Book Release Party

 

Where: The Book Cellar, 4736 N. Lincoln Avenue

 

When: Saturday, March 15th, starting at 7:00 PM

 

Presenters:

 

Julio Rangel, member of the Editorial Board of Contratiempo magazine

Juan Mora-Torres, member of the Editorial Board of El BeiSMan

Marco Antonio Escalante, author of Malabarismos del tedio (Siete Vientos, 2013)

 

About the book:

 

A day after José Ángel N. first crossed the U.S. border from Mexico, he was caught and then released onto the streets of Tijuana. Undeterred, N. crawled back through a tunnel to San Diego, where he entered to United States to stay. Illegal: Reflections of an Undocumented Immigrant is his timely and compelling memoir of building a new life in America.

 

Arriving in the 1990s with a ninth grade education, N. traveled to Chicago where he found access to ESL and GED classes. He eventually attended college and grad school and became a professional translator.

 

Untimately, N.’s is the story of the triumph of education over adversity. In Illegal, he debunks the stereotype that undocumented immigrants are freeloaders without access to education or oportunity for advancement. With bravery and honesty, N. details the constraints, deceptions and humiliations that characterize alien life “amid the shadows.”

 

Libros: ¿Quién es Simon Leys?

Puentes

 
The Hall of Uselessness, Simon Leys;  NYRB; 577 pp.

 

leysEn cierto libro de Fromm, se cuentan dos pequeñas anécdotas, una sobre Basho y otra sobre Goethe, con la finalidad de establecer una diferencia entre oriente y occidente en sus respectivas visiones de la vida. En otro, firmado por Ivan Morris, se contrapone la visión que la cultura japonesa tiene del suicidio con la que supuestamente prima en Europa. La costumbre de ofrecer grandes cuadros comparativos como soporte de una tesis central, conlleva siempre el peligro de la simplificación o el reduccionismo, como bien lo demostrara Margaritte Yourcenar en un ensayo titulado “La nobleza del fracaso”, que analiza precisamente el libro de Morris.

 

Simon Leys, un maestro del ensayo contemporáneo, parece encarnar la viva contradicción del mal descrito líneas arriba. En lugar de enfatizar diferencias y contrastes, tiende puentes invisibles que demuestran la insólita relación entre culturas, autores o libros en apariencia disímiles. En sus ensayos, cuando parece sostener sus puntos con la ayuda de sus lecturas europeas, de pronto aparece un escritor chino o una anécdota africana, como si en la iluminación de un mismo tema convergieran con felicidad mundos totalmente apartados. Este saludable acercamiento parece consecuencia de su curiosidad y su errancia. Leys explica que es muy común entre los escritores que habitan en ciudades grandes ignorar el resto del mundo porque tienen la impresión de que en la metrópoli lo tienen todo; mientras que los escritores que viven en pueblitos aislados, como Goethe, muchas veces aspiran a un conocimiento universal para poder emigrar al menos con el pensamiento. En Hong Kong, Australia y Bélgica, Leys aprendió a tender puentes que liberan al intelecto del provincialismo.

 

Pero el provincialismo es tenaz en todas partes. Leys denuncia su presencia en la cultura francesa. Julian Barnes intenta, por su parte, amainar la aversión que en Inglaterra se siente hacia Francia. En los Estados Unidos, siguiendo un rumbo totalmente opuesto, Tom Wolfe enarbola sin venguenza las banderas del provincialismo y exaltado denuncia la presencia ubicua de autores franceses en los programas educativos de las universidades americanas, cuando en este país, el más poderoso del mundo, se produce todo lo que se necesita tanto en el orden material como en el espiritual. Según Wolfe, el marxismo rococó ha colonizado la mente juvenil americana y ya los estudiantes no quieren saber nada de Emerson o Thoreau. En esta estrechez de miras, aunque refiriéndose al caso francés, Leys detecta cierto resentimiento, cierto orgullo herido que suele afectar a los intelectuales de naciones cuyo pasado glorioso resalta doblemente su presuroso declive.

 

Otro de los elementos fundamentales de la ensayística de Leys es la anécdota. Es muy común entre los escritores emplear anécdotas en sus ensayos, crónicas o retratos, con el fin de reducir el peso y la abstracción de las ideas con una dosis de humor o un detalle pintoresco. La anécdota, en estos casos, es un elemento exterior, decorativo, prescindible. En Leys, la anécdota está siempre íntimamente asociada con las ideas que expone, son decisivas en su esclarecimiento, están integradas al texto por necesidad. En ese maravilloso ensayo breve que dedica a los malentendidos creativos, narra la historia de unos aldeanos de Africa, que al ver películas clásicas americanas en un cinema improvisado por un mercader griego, pensaban que los héroes no eran los grandes actores, sino esos negros que aparecían por segundos lustrando zapatos, cargando maletas en la estación de trenes o limpiando las mansiones de sus amos blancos. En su ensayo sobre Chesterton, emplea una pequeña anécdota Zen en torno a la idea del Buda, para ilustrar uno de los principios básicos de la moral del escritor inglés: su apego a la realidad, a lo existente.

 

Chesterton, por cierto, remite siempre al humor. En esta época en que el mal denominado “ensayo literario” multiplica su banalidad por todas partes, Leys cultiva el rigor y la erudición, y el humor de sus ensayos está perfectamente encubierto por un tono serio. En su ensayo sobre el ocio, está muy lejos del discurso digresivo que glorifica sofismas, y más lejos todavía de ese tono jovial en que aleccionan los ensayos de Charles Lamb y William Hazzlitt, cuyo eco parece que se multiplica en los Estados Unidos, donde el “ensayo personal” ha pasado casi a ser lo que el haiku en Japón. No, su ensayo sobre el ocio es un ensayo erudito cuyo propósito es iluminar en torno a dos aspectos contradictorios de su tema, sin idealizaciones de ningún tipo: el ocio como generador de reflexión y cultura en las civilizaciones de antaño, y como producto del desempleo masivo en la sociedad contemporánea. En su breve exposición recurre a cuantiosas fuentes: Reverdy, Nietszche, Confucio, Chesterton, Platón; de modo tal que una breve página se convierte casi en un compendio enciclopédico del tema, pero donde cada cita es oportuna.

 

The Hall of Uselessness, libro que congrega una selección bastante amplia de sus ensayos, confirma a Leys como uno de esos poquísimos ensayistas que podemos calificar de indispensables. Sobresalen en este volumen, por supuesto, sus ensayos libres –Detours, A Way of Living, Writers and Money-, así como aquellos dedicados a China –los retratos de Chou En Lai y Mao son magistrales. Hay unos pocos puntos débiles que no mellan la enorme calidad del libro –el texto dedicado a Jean Francois Revel establece una dicotomía absurda entre claridad y oscuridad que trae a la memoria esos pesados discursos de Vargas Llosa en torno a la higiene intelectual; la segunda parte del ensayo dedicado a Chesterton, pretende enfatizar la relevancia actual del escritor inglés, pero para ello elige la parte más santurrona de su obra, esa que observa en la anarquía sexual y el rechazo de la institución del matrimonio signos del mal y la decadencia.

 

El libro abre con una cita de Zhuang Zi: “Todos saben de la utilidad de lo útil; pero pocos saben de la utilidad de lo inútil”. En esta galería de ensayos, Leys demuestra con creces que pertenece a la raza de esos pocos que aprendieron a ver la utilidad de lo inútil.

 

Marco Antonio Escalante, autor de “Malabarismos del tedio” (Siete Vientos, 2013)