no te verás en ese

 

Dejó a la mujer en su sitio, con un vino, con dudas y con expectativas. Entró al baño borracho, pero no mucho.
 
—¿Qué habrá pensado?— pensaba. —¿Que le propondría matrimonio? No sé de dónde habrá sacado tal idea. Mujer absurda­—.

 
La verdad es que la mujer que dejaba atrás, sí llevaba el matrimonio en mente. Pensaba que él, ahora escabullido entre sifones y espejos, había sugerido la cena para consumar el hecho: la propuesta. Él la amaba, ¿o no la amaba? Bueno… no, no la amaba. O al menos no pensaba en eso cuándo entró al baño, borracho. Mirándose en los espejos múltiples que reflejaban su rostro pálido.
 
—Mira, querido, tú has hecho todo para que ella así lo pensase.
 
Los bellos de su nuca súbitamente cobraron vida. Estaba allí, sólo. ¿o no lo estaba? Borracho, es verdad, pero sólo y —creía que— no hablaba consigo mismo.
 
¿O sí lo hacía?
 
Miró al espejo que brillaba frente a él y caminó vacilante. —Mira, querido—, su mente repetía. En el espejo hacia el cuál se dirigía, sus ojos se fijaban así mismos.
 
—¿Qué has dicho?

—¿Yo? ¡Qué has dicho tu!
 
Él y el espejo temblaban uno delante del otro. Sonreían. Sus ojos se miraban con la misma claridad, mientras la mujer afuera roía sus uñas. Una brisa bienvenida sopló desde la ventana. Hacía semanas desde que él no sentía el viento. Temblando. Como sus ojos. Como los ojos del espejo.
 
—Oye, amigo, yo he oído voces y aquí no hay otra persona que no seamos nosotros. Yo sólo, quiero decir. Borracho, es cierto, pero sólo. Y tú mirándome.

—Tú mirándome.

—¡Vale!, también es verdad. Yo mirándote a ti y tú…

—Haciendo lo mismo.

—¡Sí! Eso mismo pienso yo.
 
Silencio. El viento volvió por la ventana rumbo a la calle. Llovía. Él pensaba si la mujer de la mesa aún pensaba en el matrimonio. Si pensaba en él todavía.
 
—Sí, contestó la imagen en el espejo.

­—¿Sí qué? ¿Qué, sí? ¿Hombre, de qué hablas?

—De lo que piensas.

—¡Bah!, estoy borracho pero no loco.

—¿Por qué lo dices?

—¿Crees que yo creo que tú puedes leer mi mente? Apenas he pensado en ella y tú me has contestado de inmediato. ¡Vade retro!

—Cásate con ella.

What the fuck, hombre!

—¿What the qué?

Fuck. Es como “¡joder!”, pero en gringo.

—Ah… vale, ya entendí. Pero no huyas más, amigo, no lo hagas. Estás aquí para proponerle casamiento, ¿no?

—¡NO!

—Sí que lo estás. Piensa un poquito, borracho. ¿Hace cuánto tiempo estamos con ella?

—¿Trece años?

—¡Sí, hombre! Trece años. Y todas las cosas que hicimos por y para ella en los últimos meses, dímelo, ¿no fueron estas como previas a la propuesta?

—Uf… estás en lo cierto.

—Sí que lo estás.

—Lo estoy. Pero… si lo hago ahora, si le pido la mano, ¿todo irá bien?

—Sí, te lo aseguro.
 
Miró fijamente a sus ojos despejados, brillantes y profundos. Miró hacia su alma y por fin, le dijo al reflejo:
 
—¡Ya está!, te creo.

—¡Estupendo! Te creo, borracho amigo, yo mismo, te creo. Es cierto, ¿no lo crees?

—Sí. Es cierto. ¿Qué sería de mí si pensase en esto sólo? Sin tu ayuda.

—Sin tu ayuda.
 
Antes de cerrar la puerta detrás de si, antes de caminar hacia la mesa, hacia la mujer, su futura esposa, miró una vez más al espejo con el que hablaba. Con la vista enturbiada, ya sin miedo, aunque con algunas dudas, preguntó:
 
—¿Tú cómo sabes tanto?
 
Y de la imagen distante e indistinta salió una voz como la suya propia y contestó:
 
—Hablo del futuro, amigo. El futuro es el reflejo de la vida.

 

Por Leandro Durazzo, autor del libro tripitaka, publicado por Editorial Medita.

 

Fotografía: Abbas Kiarostami – Serie Lluvia

Abbas Kiarostami:

Serie Lluvia

 

1

 

Cuentan que las últimas palabras de Turner fueron: “El sol es Dios”.

 

Interrogado en torno a su fuente principal de inspiración, Abbas Kiarostami respondió: “La luz… La luz es el pintor más grande, y el fotógrafo más extraordinario”.

 

El abismo temporal explica en gran medida la forma en que ambos artistas verbalizan una misma obsesión: Turner, hombre del siglo XIX, carga todavía con las esperanzas del romanticismo –Dios, la eternidad, la aspiración del arte por lograr la trascendencia, son parte de su bagaje; Kiarostami, hombre de nuestros tiempos, carga con un equipaje mucho más ligero –le importa sobre todo el momento, y su luz es simplemente luz, no es Dios.

 

A pesar de esta diferencia, cuando uno contempla las fotografías de Abbas Kiarostami, piensa de inmediato en los matices cromáticos de Turner. Cuando sus árboles se tornan manchas negras, uno recuerda las pinceladas oscuras del funeral marino que Turner pintó en memoria de su amigo David Wilkie, o en ese tren veloz que quiere escapar de las fronteras del marco en Rain, Speed and Steam. Curiosamente, este último cuadro trae a la memoria las tríadas con que usualmente se describen las exposiciones y series fotográficas de Kiarostami: “Rain, Roads, and Trees”, “Rain, Wind, and Glass”, “Images, Still and Moving” –como si tres elementos bastaran para poner en acción los mecanismos creadores de la luz, o el sol, o Dios.

 
Turner_-_Rain,_Steam_and_Speed_-_National_Gallery_file

 

 

Pero pronto la separación se ensancha. Turner, pintor consumado, lucha en su taller por meses, intentando capturar con exactitud su idea o visión. Al final, los cuadros se acumulan en su desván, abandonados a su suerte. Cuando un amigo le reprocha este descuido, Turner responde: “No importa, la ejecución nunca alcanza a la concepción”. Pudo haber agregado que al insalvable abismo que separa, de modo natural, a una idea de su plasmación artística, se suma la aceleración de los tiempos –la revolución industrial impone la velocidad, todo huye antes de que pueda ser plasmado fielmente; el tren vertiginoso que observamos en Rain, Speed, and Steam, es apenas una mancha negra, una impresión, un bosquejo, como esos balbuceos melancólicos que precariamente imitan la idea viva y circular que les dio origen. Uno puede imaginar a Turner, inmóvil junto a un puente, recolectando residuos; o sentado frente al canvas, intentando lo imposible. La perfección, como el tren, tienta y huye: llamándonos se desvanece.

 

Kiarostami, el fotógrafo, renuncia al papel del actor, o al del artista diluído en el escenario de su obra, y opta por la escéptica distancia del testigo. Separado del paisaje por el cristal del parabrisas de su auto, persigue pacientemente lo que es puro transcurso: al igual que su objeto –árboles, autos, agua que cae a raudales- Kiarostami se mueve, transcurre, avanza. Y como no le interesa mucho la eternidad, captura el instante, que es precisamente el punto en que la idea y su ejecución son una misma cosa. Ese reflejo de la luz sobre las gotas de agua que se deslizan por el parabrisas, transfigurando el paisaje exterior en una décima de segundo, es lo que Kiarostami sueña en ese instante, y lo que finalmente capta. La cámara, veloz, impide que la idea (o la visión) huya, su click es la evidencia sonora de esa sincronía insólita, y absoluta, del pensamiento y su expresión.

 
Kiarostami_Guardian_2

 

Tal la capacidad oriental de la fotografía –y su resignada aceptación de un estatus secundario como arte. Sin el conocimiento técnico que permite manipular deliberadamente una imagen, sin modelos rastreables en una tradición cuya historia es todavía breve, Kiarostami resalta los valores de la espontaneidad que la fotografía, concebida como un arte moderno, generalmente rechaza. Tal vez sea la sencillez de su propósito y la precariedad de sus medios lo que le permite toparse tan a menudo con esos momentos de revelación que huyen de las otras artes. Tal vez haya encontrado, de manera espontánea, un modo de habitar, al menos por un segundo, esos navíos distantes, huidizos, legendarios, que transportan los tesoros más valiosos quién sabe a dónde, y que según cierto poema de Kavafis, jamás se aproximan a nuestras costas, donde arriban solamente copias, impresiones o bosquejos de tesoros ideales que el infinito nos niega.

 

2

 

Andre Kertesz solía decir que él nunca salía a las calles en busca de imágenes fotografiables –pasivamente esperaba por ellas. Como intentado evitar esta fusión afable con la realidad, Kiarostami busca más bien el conflicto: empleando la velocidad como instrumento, casi como fuerza de reacción que se opone al aluvión de imágenes que arroja el mundo, avanza y colisiona con la realidad, y la huella del impacto queda estampada en el cristal del parabrisas de su auto. Es por eso que muchas de sus fotos tienen el aspecto de un estallido, y la presencia temblorosa y ocasional  del color rojo, lejos de sugerir la presencia de un semáforo o el reflejo de las luces traseras de un auto, evoca una pequeña hoguera –hace pensar en el fuego.

 
rain-missing-6

 

Es como si la naturaleza hubiera sido descompuesta en sus cuatro elementos primordiales: aire, agua, tierra y fuego. No se trata, entonces, de un retorno bucólico a la realidad, sino de un retorno casi físico cuyo objetivo, más que embellecer, es revelar la intimidad esencial, o química, del paisaje. La fotografía realista, que comúnmente resalta la cualidad decorativa del paisaje utilizando los clisés antagónicos de la desolación y la exuberancia, oculta lo que se gesta en su vientre: reacciones, estallidos inaudibles, mutaciones y latidos interiores que las fotografías de Kiarostami, en permanente estado de temblor y trance, revelan.

 

Volvamos por un instante a Turner. Ese choque entre naturaleza e industria que observamos en muchos de sus cuadros se repite en las fotos de la serie “Lluvia”, pero no de modo explícito ni con el mismo objetivo. En turner observamos los agentes y las huellas de la combustión –barcos a vapor, trenes, hollín-; su funeral marino, con su mar y cielo contaminados, como tantos otros cuadros suyos evoca al apocalipsis. En Kiarostami, el auto, agente de la modernidad, es invisible; y la gama de colores y formas que se entrelazan en sus imágenes, más que a la combustión remiten a un proceso de destilación y limpieza. El agua, al final, es nuestra esperanza. Si Kiarostami se rinde a los milagros de la luz, es porque la misma permite reflejar la lluvia como un ente vivo. Sus fotos sugieren un origen, una génesis, el momento en que la lluvia insemina una tierra agobiada –en el tramonto de la era industrial, Kiarostami registra la persistencia de la naturaleza, su entrega casi conciliadora a la magia ambivalente de la era, y la cámara, digital.

 

3

 
 

Sería un desatino minimizar la intervención de Kiarostami en la producción de sus imágenes. Pero la ilusión que su procedimiento crea es innegable: los brochazos, las pinceladas, las aplica el objeto mismo de la foto en la parte posterior de un canvas transparente –es la realidad misma la que se figura como abstracción, es ella la que se libera de sus formas definidas y se entrega al fotógrafo  como un caótico aluvión de colores y siluetas. Esta ilusión nos devuelve al manifiesto escueto del fotógrafo: “La luz es el mejor pintor, y el fotógrafo más extraordinario” –de lo cual uno colige que el hombre, o el artista, no es más que un asistente de la naturaleza.

 

Es obvio que Kiarostami no sólo ha seguido los dictados intuitivos de su sensibilidad; ha jugado también con la apertura del obturador y la velocidad de la cámara, ha calculado la cantidad de luz necesaria para lograr diversos efectos. Pero hay que creerle cuando dice que su intervención ha sido limitada –sus fotos no son productos de bosquejos, tampoco manifestaciones de una teoría fotográfica personal; no se registra en ellas la huella de la manipulación o el taller; no son deliberadamente artísticas. Son más bien hallazgos fortuitos, revelaciones, milagros de carácter laico. ¿Es este carácter casi accidental propio del arte? No lo sé. Pero especulo que el espectador contemporáneo carga con un prejuicio de siglos: asocia el arte con la labor extenuante, el rigor, la disciplina. Todo aquello que se aparta de estos dogmas y lleva en sí los rasgos de lo espontáneo y efímero, no puede ser arte. La fotografía, cuya naturaleza artística es puesta en tela de juicio por esta encrucijada, ha intentado la hibridez para alcanzar reconocimiento y prestigio –al principio, se nutría de fuentes pictóricas, aspiraba al cuadro; más tarde, se convirtió en una práctica tan compleja, que muchos de sus productos, alterados mediante diferentes técnicas, más que remitir a la toma fotográfica, nos hacen pensar en el collage o en técnicas mixtas donde las fronteras de las artes se desvanecen. Lejos de estas prácticas, por lo demás legítimas y originales, el procedimiento de Kiarostami devuelve a la fotografía a esa fase en que el registro empírico de la realidad, libre de pretensiones artísticas, busca más bien comunicar latidos del entorno, efímeros rastros de una actividad contemplativa que el mundo moderno ha reducido imponiendo su velocidad a todos nuestros actos.

 

Otra ilusión: Barthes decía que lo que más le emocionaba al posar para una fotografía, era el sonido de la cámara –ese click lo transportaba a los tiempos en que la tecnología fotográfica se confundía con el arte de los carpinteros: las cámaras eran muebles, cajas con dispositivos invisibles y lentes; y en su sonido, Barthes creía oír el latido íntimo de la madera. Kiarostami usa una cámara digital, pero de algún modo se las arregla para que no veamos al fantasma inoportuno de la tecnología: si su cámara, en esencia, no es antigua, por lo menos es diáfana e intemporal. En sus fotos, se puede percibir el latido íntimo de la lluvia, se puede oler la tierra, ver el viento.

 

Marco Antonio Escalante

 
 

Literatura: Chesterton y el crimen abstracto

chesterton 2chesterton 3Chesterton 4

 

 

Del crimen abstracto

 

Gran parte de los experimentos de mecánica se realizan en el vacío. Por ejemplo, para demostrar la validez de las conclusiones de Galileo en torno a la caída libre o al movimiento rectilíneo uniforme, necesariamente se tiene que prescindir, en un nivel abstracto, de la acción propulsora o de resistencia del viento. Esa es la única manera de comprobar la validez de una fórmula, que aplicada a la realidad perceptible siempre opera con un ligero margen de error.

 

El crimen abstracto se despliega de la misma manera en que lo hace un experimento de mecánica, sólo que en este caso el obstáculo es mucho más difícil que el viento: es el hombre mismo, con toda esa complejidad psicológica imposible de ser constreñida a la realidad de un inteligente acertijo; de un acertijo matemático digamos. Pongamos un ejemplo concreto. En El martillo de Dios, notable cuento de Chesterton, un hombre libertino es victimado de una manera que nadie se explica. Su cadáver yace en el margen de una plaza, con la cabeza completamente deshecha, como si una fuerza descomunal se la hubiese destruido con un golpe de comba. Las sospechas entonces apuntan al herrero, hombre de gran fortaleza física que sospechaba de las andanzas de su mujer con la víctima. Nada más absurdo, observa el padre Brown, puesto que ni el hombre más fuerte del mundo podría destruir una cabeza de esa manera con un solo golpe; lo que ha ocurrido tiene una explicación científica que se sostiene en la fuerza de la gravedad. Brown señala la torre de la catedral gótica a cuyo pie yace el cuerpo inerte del infeliz victimado y aclara que hasta un pequeño martillo, lanzado desde aquella altura, podría concentrar tanta fuerza en su curso, que demolería con facilidad la testa más dura. ¿Quién es pues el criminal? Un párroco que suele ir a rezar en ese templo, el reverendo Wilfrido Bohun. ¿Y el asesinado? Su propio hermano, un libertino que ha tenido la osadía de burlarse del castigo de Dios. Bástele al lector recurrir a las entretenidas páginas de este cuento para comprobar que los personajes están puestos allí como trebejos que ocupan de manera precisa los escaques que les corresponden, como simples piezas que se mueven mecánicamente para tejer la trama de un crimen abstracto e imposible cuya solución debe demostrarse al modo de las ecuaciones o los teoremas. No hay en el reverendo Bohun una sola característica que pueda revelarlo como ser humano, puesto que de ser así lo hubiésemos visto meditar en la contemplación de la vida disipada de su hermano, piadosamente tal vez, como corresponde a un sacerdote; en lugar de decidir, en cuestión de cinco minutos, su cruel asesinato. Lo mismo pasa con el padre Brown: se trata de un detective arquetípico envuelto en una sotana; debajo de sus atavíos clericales se esconde el mismísimo Chesterton, maestro de los acertijos inteligentes, de los crímenes abstractos que fuerzan al lector a interrogarse sobre el modo en que se llevaron a cabo, más que sobre los motivos que los desencadenaron. Libres de esas contradicciones que hacen de cualquier hombre un sujeto imprevisible, exentos de esa riqueza que hace de cada ser humano un poliedro de múltiples caras sin un centro que las una coherentemente, los personajes de Chesterton se pierden en una realidad simétrica, irreal, estrictamente matemática y literaria. Es quizá esta ausencia de plétora, de pasiones destructivas, de ansiedades irreconocibles, de desesperación, lo que explica la aparición de escritores como Raymond Chandler; o, para poner un ejemplo más feliz, como el genial Cornell Woolrich.

 

Pero suponiendo que el círculo entero de la interacción literaria, esa esfera que une al escritor con el lector por medio de una trama, sea tan ideal como los crímenes abstractos de Poe, Doyle o Chesterton; suponiendo que los lectores sean como cierto personaje de Cortázar que se aísla del mundo externo para penetrar en la realidad de una novela hasta convertirse en protagonista de la misma; suponiendo todo esto, insisto, cabe concluir que de cada potencial seguidor de las aventuras del clérigo Brown podría extraerse un Flambeau, es decir, un ser humano en quien la angustia y el desasosiego le abren paso a la tranquila deliberación estética, moral o intelectual. Ante la revelación maravillosa de los crímenes abstractos, aquellos lectores menospreciarán de inmediato los crímenes reales que inundan las páginas de la prensa amarilla. El demente que cortó con un hacha la cabeza de su madrastra, el celoso que mató a su amigo tras encontrarlo con su mujer en su propia cama, el deudor que acuchilló en su desesperación al usurero, causarán risa por la torpeza con que llevaron a cabo sus malignas empresas y por la facilidad con que después de su acción fueron capturados. No faltará cruel que juzgue su encarcelamiento como merecido, no tanto por el crimen contra el género humano, sino por el crimen imperdonable contra la imaginación. Porque el crimen real es un sedimento de la barbarie; mientras que el crimen abstracto es una creación de la civilización. Mientras el crimen permanezca en el territorio lúdico, mientras sea solamente un juego perspicaz e imaginativo, tendrá carta de ciudadanía, será absuelto de la misma manera en que son absueltas las fantasías sexuales que implican inaceptables transgresiones. Y el hombre acepta de buena gana esta regla porque lleva muy dentro al niño que fue. Y ese niño, al crecer, no puso su talento al servicio de su natural maldad, sino que la misma se fue ahogando, fue perdiendo sus energías en los juegos infantiles; en ellos fue un asesino, un despiadado guerrero, un conquistador sin principios, un verdadero tirano; en la vida real, ya no puede serlo, puesto que ya lo ha sido en sus ficciones lúdicas. Vayamos directo al grano: la literatura tiene también una función catártica; en ella pierden su ímpetu la violencia destructiva y la seducción de la muerte. En un cuento de Woolrich un hombre encerrado en un ataúd halla en este pasajero infortunio la efectiva terapia contra su miedo a ser enterrado vivo; combate fuego con fuego, se sumerge en la pesadilla para liberarse de ella, del mismo modo en que aquellos primitivos leucadianos se lanzaban desde un promontorio al mar, escenificando un suicidio imaginario cuyo real objetivo era impedir el inminente suicidio real. Alguien me dijo alguna vez que el suicidio de Wherter impidió el de Goethe; guiados por esa observación podemos afirmar que, en un mundo ideal, el crimen abstracto tiene como objetivo impedir la consumación del crimen real.

 

Otra observación adyacente tiene que ver con el hecho de que el cuento policial clásico apela a la inteligencia deductiva de los lectores. Enfrentado al acertijo, el lector tiene que sopesar un gran número de posibilidades, incluso las más absurdas; se ve obligado de esta manera a ponerse en la situación del detective, de la víctima y el criminal. No se identifica por ello con ninguna de las partes en conflicto, puesto que solamente le está permitido identificarse con el laberinto, con el problema y su respectiva solución. Una vez que se ha desenmarañado el misterio, una vez que todo está claro y se pone en evidencia la maravillosa ingeniería empleada en la ejecución del crimen, el lector ideal, ese con el cual probablemente soñaba Chesterton, se dice en silencio: “para qué incurrir en un robo, si no se alcanzará jamás la maestría de un Flambeau; para qué perpetrar un asesinato, si se carece de la sofisticada paciencia del príncipe Saradine”. Matar como lo hace el delincuente común y corriente es un atentado contra el buen gusto; para una mentalidad sofisticada, eso es realmente imperdonable.

 

Marco Antonio Escalante, autor de “Residuos” y “Malabarismos del tedio” (Siete Vientos, 2013)

 

Fotografía: Archivo FB

Archivo N° 1

 

David Octavius Hill

 

estampa 1Me atrae esta foto porque genera la ilusión de que el fotógrafo ha colocado una segunda cámara en frente de las muchachas, como una táctica engañosa que desvía sus miradas. Me otorgo la licencia de imaginar cámaras por todos lados, y concebir al fotógrafo como un ente ubicuo. Esto es exactamente lo que crea el sentimiento erótico que emana de la imagen: la posibilidad de contemplar el objeto del deseo desde diferentes ángulos. Las chicas llevan un ramillete en las manos –una manera de comunicar, tal vez, que no son solamente tres jóvenes, sino además un símbolo de su sexo: “He aquí la mujer –esposa, madre o hija- que se impuso al patriarcado empleando solamente su delicadeza”.  Y luego está la mirada –no  necesariamente una sonrisa, tampoco un gesto grave-, sino una mirada múltiple que revela timidez en el lado derecho de la foto, desafío en el centro, y conformismo maternal en el extremo izquierdo. Es una foto muy triste que posiblemente muestre, sin que tal haya sido la intención del artista, la situación de la mujer en la era victoriana. Podemos imaginar fácilmente sus miedos, frustraciones y esperanzas. Las muchachas forman una especie de cadena, que bien puede ser la cadena de la esclavitud, o el símbolo de la solidaridad y la revuelta.

 
 

Enrique Metinides

 

estampa 2Existe un grabado de Durero en el cual un caballero medieval cabalga lentamente en el campo. Mirando siempre hacia adelante, ignora que la muerte monta su propio caballo a su costado. En esta fotografía de Enrique Metinides, observamos algo similar. La muerte está allí mismo, en frente de todos, pero la gente mira hacia adelante, directamente a la cámara, como avistando el futuro. Hay solamente una persona, en el extremo izquierdo de la foto, con gafas, que se atreve a mirar al desafortunado ciclista, pero su mirada es indiferente y hasta parece que dice “este sujeto no es yo”. La foto pone además a todos los presentes en un mismo nivel con relación a la muerte: tanto niños como adultos sufren la misma ceguera. La bicicleta, que yace tirada en el medio, cumple su rol narrativo, nos dice lo que ha pasado. No fue un suicidio, tampoco el resultado de una balacera; fue un accidente, y más allá del marco de la imagen hay un auto invisible y un conductor abrumado. El ciclista es el único personaje que no asume una postura humana: luce como un maniquí desmembrado, casi como una cosa, en perfecta armonía con la inerte bicicleta. Akira Kurosawa, ante el reto de filmar un campo de batalla lleno de soldados muertos, se negaba a utilizar personas; decía que los muñecos o los maniquíes expresan mucho mejor la ausencia de vida. El horror de esta foto se origina, sin embargo, en los pasos sangrientos que parecen partir del cadáver para alcanzar a los vivos –esos testigos que ignoran que la muerte siempre siempre está a solo un paso.

 
 
Joseph Koudelka: Jarabina, 1963
 

estampa 3Una de las cosas más llamativas de esta foto es la mirada de los niños, que se desvía del féretro iluminado a la cámara. Los adultos cumplen con los ritos funerarios que la tradición impone, habitan el presente y el pasado –y hasta podría decirse que presienten el futuro y observan el cadáver casi transparente como si fuera un espejo. Los niños escapan, al menos temporalmente, de la maldición. Criaturas del futuro, parece que les interesa más la magia instantánea de una foto que el misterio del más allá. La foto tiene además un interés especial por el rol protagónico que juega la luz: esa franja luminosa que divide oblicuamente la imagen tiene una cualidad pétrea al posarse sobre el cadáver, como si fuese su lápida; pero pronto se convierte en elemento cálido, vivificador, que alimenta el claroscuro en que velan los deudos. La luz en bruto, la luz gélida que petrifica, es un instrumento ambivalente que el artista manipula para crear vida, o si se quiere, movimiento y sentido.

 
 
El “Chino” Domínguez: Ribeyro
 

estampa 4Fue Pablo Macera quien ubicó a Ribeyro como vástago de cierta aristocracia limeña, tradicionalmente cortés e ilustrada. Clasificación que el mismo Ribeyro modificó en su diario: “Mi abuela llevaba pollera”. Es esta afirmación de su raíz indígena la que sale a la superficie en esta foto del chino Domínguez, centrada primordialmente en los rasgos y carente de contexto -no se ven las calles de París ni las de Lima, tampoco el cigarrillo encendido, menos el clásico terno gris (elementos tan comunes en las fotografías de Ribeyro). Está solamente el rostro: moderno y antiguo, setentero y andino, con esa cifra ancestral que uno adivina en ciertos rostros indígenas que Martín Chambi captó, de perfil, hace casi un siglo.

 

Otra cosa que llama la atención es la mirada. A diferencia de Cioran -escritor de mirada frontal y agresiva- Ribeyro mira de soslayo, como negando el linaje que erróneamente lo asocia al rumano. Porque Ribeyro, más que un pesimista o un desesperado, fue un espíritu clásico, y las fuentes de su actitud moral frente a la vida hay que hallarlas principalmente en Montaigne. Jamás llevó la palabra al límite del estallido, nunca cometió las indiscreciones de Stendhal en su cotidiana interacción con los otros, se mostró siempre a medias, como guiado por un sentido del pudor y la elegancia.

 

Hay que buscarlo también en las lecciones estoicas de un Séneca, porque siguió a su modo ese principio moral que establece que las grandes penas son mudas. Ribeyro habló siempre de sus dolencias, pero como en sordina, eludiendo la queja, con ese admirable equilibrio y serenidad con que también hablaba de la vida en general y su obra. En su diario, uno extraña el grito.

 

En esta foto del chino Domínguez, uno observa parcialmente al indio. Pero Ribeyro fue además limeño y francés. Gris de los Andes a Europa, a Ribeyro le convino más el fondo que el primer plano. Tímido, recluido, escéptico y prudente, jamás aspiró al protagonismo afirmativo de sus compañeros generacionales. Por eso parece tan premeditada la decisión del chino Domínguez de acercarse a él tanto, casi como usando un zoom. Pero aún en el close-up Ribeyro es casi anónimo, un secreto de iniciados cuya popularidad masiva se limita al Perú. Congruente destino para un hombre que a menudo solía compararse con un futbolista genial de provincia, capaz de un lujo imposible, una jugada maravillosa, pero incapacitado para la constancia -no por falta de talento, sino por desidia. Casi se me antoja afirmar que fue grande a su pesar.

 
 
Nan Goldin: Archivo Rodarte
 

estampa 5Dos cosas llaman la atención en esta fotografía que Nan Goldin tomó para la casa Rodarte. La primera: el espejo, que sugiere la capacidad de la cámara para captar lo que está fuera de su campo visual –es decir, sugiere su poder de sugerencia. La segunda: las simetrías, que aluden a un universo paralelo: la modelo del primer plano es la misma que mira desde el fondo del espejo, el estallido de luz en la esquina de la foto se repite en un costado del espejo –la intención es clara: en un mismo plano conviven dos registros: el artificial y el documental (la modelo que posa y la modelo que espera).

 

Nada raro en todo esto. Nan Goldin se mueve, en el presente fotográfico, en el universo de la moda; pero la esencia misma de la foto remite a su universo personal –aquel donde al glamour le sustituye la herida; y al maniquí o a la mujer-mercancía, el ser humano marginal, casi siempre condenado a muerte.

 

Lo que aquí se ve es una superficie herida. Los fantasmas del SIDA y la drogadicción –presentes en las fotografías más personales de Goldin- están ausentes; pero tienen su reeemplazo en los males contemporáneos que la melancolía de la foto sugiere: la bulimia, la anorexia, la ansiedad. No es una foto fría, clínica, absolutamente comercial, como las que hallamos a menudo en las revistas de alta costura: tras la cámara, hay un ojo crítico que revela un retorno a los lugares comunes del romanticismo –entre ellos, la glamorización de la enfermedad y la muerte (“estar enfermo es ser bello”).

 

La mirada de la primera modelo no es una mirada neutra. Es una mirada que cuestiona y obliga a intuir lo que el oropel de la industria transforma según su interés económico. Las mariposas de la pared tienen peso casi metafórico: la niña-oruga se ha convertido en mujer, pero también en cifra de la sociedad de consumo; estática como un maniquí, muestra esa delicadeza alada, esa vulnerabilidad de mariposa, esa sensualidad casi etérea que la moda toma de los malestares y dolencias del presente, a tal punto que las transfigura en la producción de mercancías.

 

La melancolía de la foto se profundiza cuando observamos a la segunda modelo. Espera, al parecer, su turno, como si fuera un mero componente de una serie. Su presencia alude a la capacidad de la fotografía de revelar el futuro inmediato: ella sigue, y después de ella vendrá otra. Así como la cámara se expande en el espacio, quiere expandirse en el tiempo. Esta fotografía revela su anhelo interior de movimiento, sucesión, historia: quiere ser, aunque sea mínimamente, cine.

 
 
Richard Misrach: El desierto
 

estampa 6Chesterton escribió alguna vez que el desierto es el lugar donde la basura del universo se acumula. Si esta afirmación pretendía indicar el vacío metafísico del desierto o predecir su futuro, es algo que decidimos nosotros: los autores pierden potestad sobre sus escritos una vez que éstos se imprimen y publican.

 

Para Richard Misrach, la definición de Chesterton tiene un valor casi literal: su desierto no es un lugar vacío, sino uno donde se acumulan los residuos tóxicos de la acción humana. En Bravo 20, Misrach tomó fotos de un desierto lacerado, bombardeado por la fuerza naval de los Estados Unidos. En la foto que aquí incluyo, el desierto está vivo, o quizá en trance de muerte, y podemos contemplar la herida por la cual se desangra.

 

Pienso ahora en el mar y en el diálogo cíclico de la arena y el agua. Pero el agua tiene un valor utilitario porque nos proporciona alimento; la arena sólo puede prometer desafíos y espejismos. Por eso es que protestamos al saber de los islotes de basura que atraviesan los mares. Mientras al desierto lo dejamos a su suerte.

 

Pero es el desierto el que alimenta la idea de la soledad y la sabiduría, condiciones que los espiritualistas de antaño ambicionaron y por las cuales dejaron la ciudad y sus riquezas. Démonos la licencia de alterar la impresión inicial de Chesterton sin cuestionar la esencia de su credo: uno puede fácilmente imaginar a Cristo caminando a través de los desiertos, más que sobre la superficie del agua.

 

Marco Antonio Escalante, autor de “Residuos” y “Malabarismos del tedio”

 

Perfiles: José Carlos Mariátegui

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José Carlos Mariátegui 

 

Creo haberme iniciado en la lectura de Mariátegui con dos libros que en su momento me entusiasmaron mucho, pero que después perdieron parte de su interés por diferentes motivos; uno era Ideología y política, y el otro su Defensa del marxismo. Leí estas recopilaciones de ensayos en función de mis incipientes convicciones, para corroborar solamente lo que ya creía. Los documentos partidarios, los informes sobre el movimiento sindical, los textos escritos en función de convenciones organizativas o con afán proselitista, me dieron una idea de lo que era la práctica marxista, la cotidianeidad de la revolución, proceso que hasta en entonces yo sólo concebía en un nivel estrictamente teórico. Pero de pronto me topé con otro tipo de ensayos, más libres, más amenos, más afines a la sensibilidad de un adolescente que nunca había logrado deshacerse de sus inquietudes literarias. Aquellos ensayos estaban agrupados en libros marginales como Cartas de Italia, donde figuran las admirables impresiones que Mariátegui escribió en la ciudad de Florencia, así como la crónica de los amores tormentosos de George Sand y Musset –los amantes de Venecia. Allí fue donde la prosa de Mariátegui me sedujo. Me pareció admirable que su tendencia a escribir con oraciones cortas no bloqueara en modo alguno la fluidez de su prosa y de su pensamiento, que cada pausa fuese como un imperceptible respiro, un recurso de necesidad para su estilo. Era el Mariátegui europeizado, que todavía guardaba en su espíritu el eco de Baudelaire. Sólo que esta vez, familiarizado ya con las fuentes del marxismo, buscaba acomodar su pensamiento social en ese mundo de imaginación y sensibilidad al que por naturaleza se sentía inclinado. En suma, bajo la impresionante estructura del gran Coliseo romano, en presencia del milagro de la capilla Sixtina, Mariátegui ya era consciente de que aceptando a Marx, no podía renunciar a Miguel Angel. Todo esa herencia cultural del Renacimiento la llevó por siempre en el corazón, y no por gusto contrajo matrimonio con Anita Chiappe. Si a su retorno al Perú habría de asumir plenamente un compromiso político que apuntaba al futuro, en Mariátegui siempre pervivió, como una sombra latente, la vibración imaginaria del pasado. Lean sino sus palabras:

 

“Mi pensamiento abandona Vallombrosa, abandona sus luciérnagas, abandona a Zi Mimi y regresa a Florencia. Encuentra una insólita fuerza invocadora en la cúpula de la catedral, en el campanario de Giotto y en la torre alineada del Palacio de la Señora. Y me atribuyo también a la noche. La noche borra un poco la Florencia moderna. Relieva, en tanto, la Florencia antigua. De noche hay en Florencia algo de la Florencia de Lorenzo el Magnífico y de Gerónimo Savonarola. El alma de Florencia sale a la superficie. Y se muestra más y más a medida que cesa el ruido de los tranvías, de los automóviles y de todas esas abominables máquinas que ahuyentan y espantan las sombras del pasado…”

 

Un Mariátegui entregado a la noche. Impensable si se toman en cuenta los ensayos que escribió sobre el alma matinal tiempo más tarde. En estos últimos, tomando a Tilgher como punto de partida, Mariátegui plantea emocionado que la historia de los hombres se divide en tiempos románticos de heroísmo y lucha, y tiempos clásicos de relativa paz y armonía; el marxismo, sensible a las necesidades del mundo moderno, basándose en un ideal de justicia superior al de la revolución burguesa, había empujado a las masas de todos los países a un combate mítico y definitivo, un combate de estirpe romántica cuyo primer fruto maduraba en Rusia. En este escenario conflictivo, la democracia liberal perdía sus últimos bríos e iniciaba así su lento declive, su pacífico tránsito a la noche de la historia; sólo las fuerzas matinales, las que reivindican el valor del día, tenían la salud necesaria para sumarse al combate, a favor o en contra de la revolución social. Y es así como hacen su aparición en el escenario político europeo las fuerzas del fascismo y las del comunismo. Mariátegui observa que los milicianos de ambos grupos se levantan de madrugada y le rinden su debido tributo al sol; atrás ha quedado la decadente afición por la noche y el sentimiento heroico sucede, como agente espiritual y poético, a la melancolía del siglo anterior.

 

Pero aunque Mariátegui abrace la nueva ideología, aunque se deje enceguecer por el resplandor diurno, actual y belicoso del nuevo mito, no contempla en los héroes de la gesta simples soldados armados de una ideología específica y entregados a una fe diferente, en contenido, de la religiosa. Detrás de cada hombre, respira escondida toda una civilización, todo un bagaje cultural, un tesoro inextingible que da músculo y vida a un entramado novelístico que, de incidir solamente en aspectos políticos, sería el equivalente histórico del esqueleto. Para Mariátegui, palabras como “revolucionario” o “reaccionario”, no tienen verdadero peso si no hay un conocimiento esencial del personaje histórico que analiza. En este sentido es magistral el ensayo que le dedica a D’Annunzio. Allí sintetiza de este modo el rasgo esencial que define a aquel escritor italiano:

 

“…es un hombre sin filiación y sin disciplina ideológicas. Aspira a ser un gran actor de la historia. No le preocupa el rol sino su grandeza, su relieve, su estética. Sin embargo, D’Annunzio ha mostrado, malgrado su elitismo y su aristocratismo, una frecuente e instintiva tendencia a la izquierda y a la revolución. En D’Annunzio no hay una teoría, una doctrina, un concepto. En D’Annunzio hay sobre todo un ritmo, una música, una forma. Mas este ritmo, esta música, esta forma, han tenido, a veces, en algunos sonoros episodios de la historia del gran poeta, un matiz y un sentido revolucionarios. Es que D’Annunzio ama el pasado; pero ama más el presente. El pasado lo provee y lo abastece de elementos decorativos, de esmaltes arcaicos, de colores raros y de jeroglíficos misteriosos. Pero el presente es la vida. Y la vida es la fuente de la fantasía y el arte”.

 

Este fragmento nos lleva a otro tema: el Mariátegui retratista. En la América de ese entonces, hay otra figura del marxismo que se especializa en el retrato: el argentino Aníbal Ponce. En los retratos de Ponce se impone cierta lentitud, cierto ritmo pausado, más afín con la novela que con el ensayo. Sus personajes, por ello, adquieren vida propia por obra del detalle o la anécdota luminosa: quién no recuerda a su inigualable Fourier, acongojado por el sufrimiento de una pobre muchacha indigente, a la cual cada día visita llevándole algo de comida. Los principios rectores del estilo de Ponce parecen haber sido la discreción y la pausa: no deja que sus ideas políticas le enturbien la visión de conjunto, tampoco que la prisa de los tiempos acelere su pluma. El retrato que nos ha legado de Erasmo es un retrato familiar, en el mejor sentido de la palabra: tiene la cualidad de una fotografía sentimental y en su estática apariencia se asemeja al cuadro hogareño que un hijo cariñoso guarda de su padre. Erasmo es, después de todo, uno de los padres de la modernidad.

 

Mariátegui tiene un estilo muy diferente al de Ponce, casi opuesto: no contempla a su objeto, lo persigue, lo acorrala y lo ubica con premura en el vértigo de los acontecimientos. Su prosa tiene la prisa de la historia, no repara en anécdotas, va directo al grano: le conviene por ello a su estilo la brevedad periodística o el ensayo corto. Esto no impide que sus personajes adquieran relevancia o espesor literario. Lo que ocurre es que la novela de Mariátegui es tan amplia e infinita que requiere de una necesaria concentración de esfuerzos: son tantos los personajes, tantas las circunstancias de eso que llamó “la escena contemporánea”, que registrarlo todo al modo en que lo hizo Ponce le hubiera tomado más de una vida. A la fotografía nostálgica a que era afecto este último, Mariátegui le dio dinamismo, y nos brindó algo así como un filme: el filme de la revolución social. Es en el drama de este acontecimiento histórico donde se juntan y repelen los personajes más disímiles: Mariátegui, que lo había leído prácticamente todo, capta la esencia de cada uno y lo incluye en un sector definido de eso que llamó “la gran lucha”. Y en el proceso somos testigos de las pasiones, los compromisos, las renuncias y los conflictos políticos y existenciales de escritores como Breton, Drieu La Rochelle y Barbusse; de políticos apasionados como Mussolinni, Lenin y Sorel; de líderes de la democracia liberal como Wilson, Briand y Poincaré; de artistas como Grosz y Chaplin. Nadie se le escapa: bajo las candilejas de la tumultuosa historia del siglo veinte, desfilan incluso las heroínas del naciente cinematógrafo, como Francesca Bertini. Pero lo que más sorprende no es la amplísima cultura que Mariátegui exhibe, sino el espíritu que pone en ella, pletórico de un romanticismo sano, equilibrado y además elegante. No recurre nunca al grito, al improperio o a los golpes bajos; cuando escribe el retrato de Wilson, lo hace incluso con admiración mesurada; y en su evaluación de los plutócratas del capitalismo, en vez de elaborar caricaturas, reconoce en ellos el heroísmo que dio pie a la revolución industrial. La genialidad de Mariátegui ha consistido en colocar a todos sus personajes por encima del esbozo maniqueísta a que tiende el proselitismo, de otro modo no se explica este brillante análisis psicológico de Mussolini:

 

“Mussolini era un convencido ayer como es un convencido hoy. ¿Cuál ha sido el mecanismo o proceso de su conversión de una doctrina a otra? No se trata de un fenómeno cerebral; se trata de un fenómeno irracional. El motor de este cambio de actitud ideológica no ha sido la idea; ha sido el sentimiento. Mussolini no se ha desembarazado de su socialismo, intelectual ni conceptualmente. El socialismo no era en él un concepto sino una emoción, del mismo modo que el fascismo tampoco es en él un concepto sino también una emoción… Mussolini, extremista de la revolución ayer, extremista de la reacción hoy, nos recuerda a Juliano. Como este Emperador, personaje de Ibsen y de Merezkovskij, Mussolini es un ser inquieto, teatral, alucinado, supersticioso y misterioso que se ha sentido elegido por el Destino para decretar la persecución del dios nuevo y reponer en sus retablos los moribundos dioses antiguos”.

 

Pero Mariátegui fue grande no sólo como escritor o como teórico del marxismo; también lo fue como hombre. La emoción y el radicalismo de los años que le tocó vivir, nunca lo empujaron al dogmatismo o la ortodoxia; los continuos reveses de su salud jamás hicieron de él un personaje amargado; su sencillez, su sapiencia, su buena disposición y generosidad –todo esto se adivina en su correspondencia–, lo convirtieron, antes de su muerte, en un faro ideológico y moral de América. Muchas de sus ideas pueden haber fenecido, algunos de sus ensayos son hoy ilegibles; pero la calidad y belleza de la prosa que exhibe en sus ensayos libres, que son mayoría, permanece; y allí está, en el centro de una historia literaria que reclama ser reescrita, junto a esos grandes prosistas, los viejos maestros de antaño –Rodó, Reyes, Ponce–ante cuya obra ensayística palidece tristemente la de las generaciones posteriores.

 
Marco Antonio Escalante
 

Guessing George Gissing

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Seis muertes

en la vida de George Gissing

 
 

Primera muerte

 

Tan insólita como la contiguidad entre la aristocracia espiritual y el dinero, lo es la contiguidad entre la sensibilidad clásica y el delito. George Gissing había comenzado a explorar los clásicos de Grecia y Roma cuando todavía era un niño; a los veinte ya estaba en la cárcel, acusado de robo. Nacido en la Inglaterra victoriana, jamás le tocó en suerte recibir una herencia. Sin dinero, no podía enamorar a una mujer educada y con clase, ni escribir sin que mediara un pacto económico en contra. Por años escribió para ser remunerado y halló el amor, al parecer, remunerando. Su primera novia fue una joven prostituta cuya pobreza lo impulsó a robar dinero y posesiones de sus compañeros universitarios. Descubierto, no sólo perdió su libertad, sino también la beca que le garantizaba un espacio en la prestigiosa Universidad de Londres. Murió de esta manera George Gissing para la sociedad victoriana. La verguenza, los antecedentes policiales, el amor ilícito, lo obligaron a autoexiliarse en América, su primera tumba.

 
Segunda muerte
 

Evitemos la molestia del registro minucioso de sus años intermedios, territorio de académicos que gustan de explorar sus voluminosas novelas. A nosotros, por ahora, sólo nos interesan las formas en que Gissing murió. Y así nos trasladamos a Italia. Más precisamente a la región de Crotona, en las costas del Mar Jónico. Gissing por fin tiene un excedente de dinero y se embarca en una expedición que promete devolverle el mundo clásico de su infancia. Busca desesperado los residuos del templo de Hera, los ríos que circulan por las odas de Horacio, el vivarium donde se recluyó Cassiodorum tras su renuncia a la corte de los Ostrogodos. ¿Y qué encuentra? Tierras peladas, ciudades paupérrimas y desiertas, ríos convertidos en arroyos, gente miserable e ignorante. A lo lejos se observa una columna del templo de Hera, pero el clima brutal de la Calabria le impide alcanzar esas costas. Gissing, que había partido de Londres con la esperanza romántica de un Chateaubriand, se encuentra con los páramos naturalistas de Giovanni Verga. Entre el Tirreno y el Jónico, el sueño de Gissing tiene su segundo mausoleo.

 
 

Tercera muerte

 

No abandonemos aún las costas de esos mares. Antes de marchar a Sicilia en busca de otros paisajes, Gissing cae enfermo. El mareo, la fiebre, la falta de apetito se acentúan conforme pasan los días. Vencido por la debilidad y sin poder dormir, contempla cierta noche, en medio de la vigilia, templos romanos y griegos, íntegros, de pie, no como ruinas; pronto invaden su visión personajes clásicos vivos que interactúan en las saludables campiñas de la antigua Roma; es testigo de una batalla sangrienta cuyo mayor protagonista es Aníbal. Todo lo visto tiene una transparencia que no proviene de los libros leídos o los paisajes contemplados, sino de la memoria. O bien el mundo que el tiempo y su erosión le habían arrebatado se lo restituyó el delirio, o Gissing ya había muerto muchas veces, y aquel recuerdo clásico que llegaba con la fiebre y el insomnio no era más que un ejemplo de reminiscencia.

 

Cuarta muerte

 

En The Papers of Henry Ryecroft, un enmascarado Gissing nos avisa del deseo repentino e irresistible de leer un libro específico. En un paseo por una campiña, Henry contempla la ventana iluminada de una casa solitaria y el deseo loco de leer el Tristram Shandy lo asalta. Cierta noche, de súbito le apetece leer la correspondencia entre Goethe y Schiller, y se obliga a despertar horas antes de lo acostumbrado para satisfacer su deseo. Muchas veces el libro no está a la mano –lo dejó en otra ciudad, lo prestó a un amigo olvidadizo, se perdió en un viaje o lo dio de regalo. Y ahora es imposible conseguirlo de nuevo. Gissing/Ryecroft imagina a estos libros ausentes como amigos a los que debe un generoso favor y que se congregan a la hora de su muerte. Morir entre libros, con la angustia de no poder leerlos otra vez, el doble pesar de no haberlos habitado como se habita una casa, de haberlos dejado ir tras un cansancio, tras el giro existencial con que la vida nos condena a la infidelidad de lo nuevo. Muere, muero, morimos todos a diario.

 

Quinta muerte

 

By the Ionic Sea, hermosa crónica de su paso por Italia, muestra a Gissing como un hombre sensual. Atento a los colores del cielo y del mar, al latido de las estaciones, Gissing era un escritor natural antes que naturalista. No en vano organiza su último libro, The Papers of Henry Ryecroft, según las estaciones del año. El mismo nombre Ryecroft, dividido, es un campo de centeno. En una de las tantas prosas que dan cuerpo a su filosofía caminante, registra su entusiasmo ante el arribo de la primavera: “¿Cuántas primaveras más podré ver? Un temperamento optimista diría diez o doce; permítanme la humilde esperanza de contemplar cinco o seis. Eso ya es mucho.” Corría el primer año del siglo XX. La vida le concedió sólo dos. Gissing murió, físicamente, en 1903, tras una complicación pulmonar.

 

Sexta muerte

 

Cassioudorus acompaña a Gissing por las campiñas de Calabria. Es su guía, su espíritu clásico, el punto en que convergen la antiguedad greco-romana y el nuevo cristianismo. La longevidad del viejo guía contrasta, sin embargo, con la enfermiza juventud del viajero. Estos son los últimos versos de un hermoso poema de Porter –The Last Hours of Cassiodorus:

 

I have lived well past my statutory days,

The mapping pen has fallen from my hand,

A hundred years or more of beating wings.

 

 

Gissing vivió casi la mitad. Murió a los 46 en Francia. Pertinente final tal vez, ya que muchos de sus compatriotas lo consideraban un novelista francés.

 

Marco Antonio Escalante

 

Interview with Rey Andújar

By Rojo Robles
Translated into English language by Kate O’Brien
Originally published in Spanish at 80grados.net

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In the fall of 2011 I received in the mail an autographed copy of Saturnalia by Rey Andújar. I read it on a train. To read it underground worked for me. The dirty subway of New York went well with Rey’s dark and somber stories. In Saturnalia, Manhattan, Río Piedras, Santurce, and that Old San Juan that I got to know so well, are profoundly captured. The familiar, the references and the atmospheres, were an incentive to devour the book. I felt close. It was a time capsule.

 

Rey and I were neighbors in a casco San Juanero while he wrote Saturnalia. We would pass in the streets, speaking about projects; we did a piece together. We both left Puerto Rico at the same time, he for Chicago, me for New York. The book is a link to what is left.

 

The first edition of Saturnalia (National Editor, Minister of Dominican Culture) ran out quickly. Now in 2013, it has been published again by the excellent publishing house Siete Vientos, those responsible for the gem And The Hippies Came (Llegaron los hippies) by Manuel Abreu Adorno. With the joy involved with this re-issue, I share this conversation with Rey.

 

How did Saturnalia come about?

In the Contemporary Art Museum of Chicago I got to know the works of William Kentridge, and this piece in particular especially caught my attention. So much so that while I was going back home I was already thinking about “The Redemption of Mrs. Kentridge,” which is for me one of the best stories in the collection. When I returned to Puerto Rico in the fall, I already I had a good amount of drafts. During that time I was working the graveyard shift at the Hotel Da House and sometimes as the bartender in Nuyorican. During those nights I wrote stories frantically and listened to jazz records…always the same, Coltrane, Horace Silver, Monk, and Miles. I was also listening to a lot of Frank Zappa, Captain Beefhart, Tom Waits, and, as always, the merengues of Fernando Villalona. It’s easy to find these references, among many others, in my writing.

I wrote for almost a year without stopping. I finished thirty-three and something stories. Rounding it out turned out this Saturnalia. I sent it to a contest and won a prize and like that the first edition came out, which for extraliterary reasons sold out quickly.

 

Some story collections function as anthologies of the author’s short texts. They bring together a scattered work. It seems to me that Saturnalia doesn’t fall within this line as the stories already maintain unexpected links, from themes to environments to geographic spaces. With that in mind, what internal logics bring the book into play?

Although one who writes is always evolving, I can say that I am still in a formative phase. I’m always learning to write. For me this process has a lot of laboratory, of unlearning, of experimentation. Before Saturnalia, I decided to get some background in theatre and performance and regain some basics. I decided to write without having a direction, something like automatic writing, while I was collaborating with companies and various groups (Sociedad Anónima, with El Kibutz…with Y people there was no light…) To write without pressure is the best break that a writer can give himself, and to be surrounded by such intense people, with such diverse interests, has opened doors and windows for me. This exercise freed my hand and the control I used in Saturnalia.

The connections and contradictions in the book are given by inertia, because the one who writes is listening to the story, the characters. I owe a lot to Pepe Liboy and Font Acevedo, now that I’ve read them carefully, and I know how well they handle the subject of placing the characters in unusual situations through various stories in the same collection. I wrote many stories to follow this anthology. Some of them are not to my liking but I left them because to my understanding they conversed much better with the universe, with the microcosms of the book as a whole. Maybe among the discarded someone will find something better than those selected. This also proves that more than writing well, the writer is faced with the “misery of choice,” as one of the stories says.

 

Some of the stories in Saturnalia narrate a type of very current Puerto Rican experience, specifically the life of a San Juanian. To what extent and in what way do these stories work as catalysts from your own experience living in this city?

Saturnalia is my most boricua book, although the idea itself emerged in Chicago, during a trip I took at the end of summer in 2009. Secretly, even for me, a plan was brewing to move to this city in a relatively short time. These stories are a certain form of farewell to my boricua time, specifically time in San Juan, that has really marked my work and that lives on in me.

I left Santo Domingo with a great interest in and rudimentary understanding of theatre and writing. In New York I met Urayoán Noel, with whom I attended various readings. At one of those banquets I met Awilda Sterling and that was an experience for me. Urayoán suggested to me that I could write stories, and a year later I was writing “The meat factor.” Many things changed. Some years later I traveled, until by accident I ended up in Puerto Rico, where they welcomed me warmly. It’s in Puerto Rico where I received my education. I had the opportunity to collaborate with great artists like Nelson Rivera and Carmen Zeta, and to study with great masters: Lilliana Ramos Collado, Juan Gelpí, Luis Felipe Díaz, Iván Silén…In the Dominican it wasn’t possible to do so, for many reasons. Along the same lines I confess that it is in Puerto Rico where I began to study carefully Dominican literature, as a result of some classes I took with Miguel Ángel Fornerín. Living in Puerto Rico made me more Dominican.

The act of writing so far and so close allows me to not be careful with accents, to play with them. You see that I say accent and not stereotypes. There are literatures like those of Wilfredo Matos Cintrón and now Luis Negrón that add an accent of outside, of the other islands, which come in handy as part of the Antillean discourse we have apparently taken up again. I say again because Puerto Rico has been home to people like Fornerín, Néstor Rodríguez, and Rita Indiana, to name a few. Saturnalia is many things. It is also a way to recognize influences, to recognize that Puerto Rico and the Republic are connected, strongly, on many levels.

The book is also an homage: it is of course altered—in this book characters by the name of Eduardo Alegría appear, for example; it also speaks of Mar and Macha Colón in discotheque version, and there is a story based on a video by Quintín Rivera Toro.

 

The feeling of displacement is frequent in the characters of the stories. Could you elaborate on this topic?

The concept of travel is precious to me. From a young age I had an understanding of moving and my first trip on a plane took me to Puerto Rico at six years old. These visits would repeat in an itinerant fashion. Others islands where I lived or visited were: Curazao, Aruba, and Bonaire. I understood early on that the caribeño travels seldom for pleasure and our travels were significant. During the eighties and at the end of the nineties, any woman who said she was going to Curazao was labeled a prostitute. To go to the U.S. meant long waits, the production of impossible documents, lots of luck, and then, if it happened, well, then that position of being committed to remittances. Borges says that there is nothing more terrible than to owe a favor.

My characters travel because I’m interested in different perspectives. They travel physically, but I also work into these stories the possibility for change, to transform a character in a linear narrative. That change is also a trip.

 

The Siete Vientos edition is a bilingual flipbook. What aspects of the the English translation have caught your attention in this process? What light has it shed on the texts? What shadows?

What has surprised me the most about the process with Kolin is the honesty. First I read his stories, and the fact that he lived in the Dominican for a while and is married to a Dominican woman completed the matter. The codes were grappled with better in that sense. He also managed to transmit more of the somber atmosphere of the text. As a writer I wasn’t interested in a word by word translation of the text; as an artist I was interested in the way he could make the book his own. I have a lot of respect for the art of translation. One of the first books I read to the point of affectation was Memorias de Adriano, translated by Cortázar. I like to say that it was the first of Cortázar’s books that I read.

Kolin was able to convey an interesting sense of Caribbean unease and detachment. The book in English is much clearer and more direct, more agile, I would say, than the Spanish version, which is more musical and accented. Regarding the edition as such: look Rojo, I’ve made all the mistakes that a writer can make, in terms of publication, I mean. Please don’t associate a mistake with a shortcoming, as I already appreciate all the books that I’ve published, because those books are in reality one, and everyone is saying things about the previous books or what is coming next. I don’t finish a book and start on another one, as my process is very open. I spend a lot of time in my jungle, on my wild farm, and I am always on the hunt. A book for me is the result of many coincidences and goes beyond the finished matter. How do I feel about the Siete Vientos edition? I feel closer to the book that I’ve always wanted to publish.

 

How would you describe your new creative process in Chicago? Has the city altered your methods or discoveries concerning writing and performance?

I left Puerto Rico with some nervousness because it was the second time I was trying to go to the US. But the conditions were different. The education I received on the island helped me to find the structure that I needed to settle in Chicago and write my thesis. While I was looking for work as a teacher, I worked for two years in the basement of a hotel, in the telecommunications department. It was a job that required more than 40 hours of work per week. I never felt panicked or afraid for my writing. Quite the opposite. I put as much work into the thesis as I did in my job in the hotel. I told myself that if the Guatemalans, Salvadorians, Mexicans and others with whom I shared the city were working three or four jobs at one time, I could buckle down and work hard, too. One could say that the precariousness of the islands and the biting cold and reality filled me with a sense of unknown circumstance. This exercise continues and is becoming an important resource for my creative work. I’ve taken up again the study of the dramaturgy of the body and one could say that the readings for the thesis and the things I learned at a corporal level gave me more strength and creative freedom.

If Puerto Rico was my school, Chicago has become my workshop. I work constantly on theatre and performance projects and I collaborate on literary magazines. As a result of the work with Antípoda, they have commissioned me to do another monologue for the Aquijón Theatre, which will premiere in 2014. Regarding fiction, well, I’ve continued working on stories. It’s the genre to which I’m dedicating the most affection at the moment. Writing stories is as much a challenge as a pleasure and I feel very good in my condition: living in the moment.

 

Literatura: Melville, Hawthorne, Walser, Diógenes

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Hijos de Diógenes

 

1

 

Pecaré, esta vez, de reducir ciertas tramas metafísicas a la categoría mundana de la pena laboral. Aclaro que los personajes que hoy visito exceden mi breve esquema –producto de mi amor al ocio, eso sí, más que de mi odio al trabajo. Si esto último no es razón valedera para imaginar sofismas que son protestas, que entonces me justifique el azar, que ha proporcionado las felices coincidencias que en seguida enumero.

 

Entre los papeles desperdigados que nos legó el genio Walser, hay una pequeña solicitud de empleo que parece escrita con la finalidad de que a su autor se le niegue lo que pide. Wenzel, el autor de la carta, declara que busca trabajo, pero en lugar de ofrecer un catálogo de las virtudes previsibles que valora el mundo productivo, ofrece una lista poética de sus defectos: “Os advierto que no puedo realizar labores grandes y difíciles, y que las obligaciones de largo alcance son demasiado intensas para mi mente. Debo admitir que no soy demasiado listo, y que no me gusta, sobre todo, imponerle a mi inteligencia demasiado esfuerzo. Soy más sueño que pensamiento, nulidad más que fuerza, opacidad más que brillo… Para ponerlo del modo más claro: yo soy un chino; es decir, una persona que juzga todo lo pequeño y sencillo como algo hermoso y placentero, y todo lo grande y laborioso como algo terrible y horrendo.”

 

Nadie en su sano juicio incluiría en su currículum vitae las particularidades alegres de su filosofía vital. Lo que Wenzel envía a sus destinatarios es en realidad un manifiesto. Pero uno que prescinde de colectivismos, y que expresa, en su lugar, una anomalía existencial antes que política. No hay reformas ni revoluciones en el horizonte expansivo de Wenzel, su objetivo es mucho más inquietante y profundo: negar, por medio de la razón poética, la trama ilusoria y alienante que sostiene el trabajo mecánico.

 

Y lo logra con una cordialidad que desarma, una sonrisa servil que en realidad desintegra, porque Wenzel, en su despedida, opera esa mutación insólita en que la renuncia actúa como sumisión: “Estaré esperando, estimados caballeros, por aquello que se les antoje responder a su respetuoso siervo, de seguro anegado de obediencia.”

 

 

2

 

La obediencia es precisamente el problema existencial de Bartleby, ese personaje mínimo que difícilmente se puede atribuir al Melville de Moby Dick. Seleccionado por Augusto Monterroso para su copiosa galería de hombres tristes, Bartleby, en todo caso, fue un triste excepcional. Consideremos apenas un aspecto de su arte –que consistía en decir “no”- para conjeturar que el suyo fue un camino complicado hacia la felicidad. La hipótesis no es abusiva. Se sostiene si se admite que también hay plenitud en la renuncia, y que la muerte en cierto modo libera.

 

Poco sabemos del pasado de Bartleby, mucho en cambio de su desgastante oficio. “Pienso –dice la voz narrativa – que para un espíritu alegre este tipo de trabajo sería absolutamente intolerable. Por ejemplo, sería imposible imaginar a un poeta tan vital como Byron, sentado cómodamente junto a Bartleby, dispuesto a examinar un documento legal de quinientas páginas, escritas con mano rígida”.

 

Lo que el ánimo cordial del narrador soslaya es que el tipo de trabajo que describe esterilizaría el espíritu de cualquier ser humano, no sólo el de los poetas. Es precisamente la naturaleza árida de su oficio lo que permite intuir, al menos parcialmente, el pasado de Bartleby. Nuestro amigo llega al cuento ya cansado, desposeído de esa fuerza anímica e intelectual que seguramente le sobraba durante su adolescencia. Ejerciendo de escribano se convirtió en una máquina productiva, incapaz de pensar, hasta que en un rapto de iluminación recordó que era un hombre. Entonces, en ese momento clave para la literatura y la vida, emitió un principio filosófico tan memorable como el de Descartes: “I would prefer not to” (preferiría no hacerlo).

 

La renuncia, creo yo, humaniza a Bartleby; le devuelve el pensamiento que genera vida. Uno puede imaginarlo sonriente, tras el biombo protector que lo separa de su jefe, tramando en silencio los pasos de su insólita gesta. Más golpeado que Wenzel, con menos ánimo para escribir manifiestos, más apegado al ensueño de las paredes vacías, a la voz corporal de la conciencia, parece intuir que el poder de su discurso es letal porque es sucinto: le basta con decir NO.

 
 

3

 

¿Quién no ha sentido la tentación de sentarse en una banca de un parque para contemplar, por horas, a la gente que pasa? ¿Quién no ha mirado el mundo, alguna vez, a través de su ventana, como si se tratara de una enorme pantalla cinematográfica privada? Mi tercer personaje, Wakefield, flota sobre su butaca, mirando el filme de la vida que pasa, conforme su auto-exilio se prolonga. Es un cinéfilo que antecede al kinetoscopio, sólo que su experiencia no es de horas, sino de años.

 

La historia puede resumirse así: Wakefield es un hombre aparentemente frío y sin mucha imaginación que vive en un hogar apacible. Nadie espera de él un acto memorable o excéntrico. Solamente su mujer adivina en su carácter cierta vanidad y astucia, pero incluso ella no puede predecir lo que viene. Cierto día de octubre, Wakefield dice que se va de viaje. Su mujer quiere saber el motivo, pero Wakefield es indiferente a la mirada que lo interroga y afirma que regresará en cuatro días. Su mujer se siente inquieta, pero le reconforta la idea de que el viaje del marido es un capricho, una muestra más de su amor por el misterio. Wakefield, en realidad, ha alquilado un cuartito en una calle muy próxima, y hacia allá se dirige sin siquiera sospechar que su ausencia ha de durar poco más de veinte años.

 

¿Qué ha pasado? ¿Qué transformación en su conciencia movió a Wakefield a iniciar su juego? ¿Por qué razón este juego se prolonga tanto? En el cuento de Hawthorne, hay una reducción ostensible del espacio y del tiempo: el viaje de Wakefield es un viaje inmóvil, diríase interior, porque en realidad no se va a ninguna parte, se queda en Londres; y el tiempo en que se opera su transformación moral no excede una noche, ocurre de una manera sospechosamente abrupta. ¿Pero qué revelación se da como milagro? –pregunta el lector escéptico. El hombre es ante todo una historia, un registro de sucesos móviles cuyos signos son rastreables en el ayer y el mañana –se responde. El sentido común le obliga, cuando se trata de Wakefield, a pensar en una vida anterior.

 

Hawthorne ofrece muy poco. Prefiere, tal vez, que Wakefield sea el principio de variadas conjeturas. La mía parte de esta breve estampa: “¿Qué clase de hombre era Wakefield? Somos libres de formarnos nuestra propia idea y darle su apellido. En ese entonces se encontraba en el meridiano de la vida. Sus sentimientos conyugales, nunca violentos, se habían ido serenando hasta tomar la forma de un cariño tranquilo y consuetudinario. De todos los maridos, es posible que fuera el más constante, pues una especie de pereza mantenía en reposo a su corazón dondequiera que lo hubiera asentado”.

 

Allí está, congelado, nuestro personaje. Es posible imaginar que su miseria interior responde a la erosión de la rutina. Se habla aquí del amor, pero el diagnóstico se puede extender a otras áreas de la vida: el trabajo, las relaciones humanas, la distracción que ya se ha vuelto otra forma del tedio. En la vida de Wakefield todo es hábito, costumbre, conformismo. ¿Qué hacer para superar una malaise que han ido acentuando los años? Tomar conciencia, asumir la responsabilidad de nuestro propio destino arriesgándolo todo. El mismo nombre de Wakefield, fracturado, evoca un despertar (wake) y un campo abierto (field): la promesa de una libertad que se avecina. Pero no apaciblemente, porque wake también implica luto. Nuestro personaje muere –para la sociedad y los suyos; mientras que la perspectiva de un futuro incierto le brinda la emoción del renacimiento.

 

Conspira contra esta conjetura la afirmación de que Wakefield no sabe en realidad lo que quiere. Sorprende semejante acto en un hombre indolente, incapaz de un solo sacrificio. Pero es que el de Wakefield es un heroísmo de la nada. Sobresale por su opacidad, su nulidad, su vacío. Un plan convertiría a Wakefield en esclavo, por eso es que improvisa, crea conforme pasan las horas, los meses, los años. Cobra mayor apariencia conforme se desvanece, renace al mismo tiempo que muere.

 

Otro punto clave. El cuento de Hawthorne no menciona nunca al trabajo, pero sí al pecado del ensueño, y por ende al del ocio. El trabajo, lo sabemos, es la condición de la normalidad; tan así que incluso pasa desapercibido. El mismo narrador del cuento está trabajando, y menciona que su escrito es un artículo de doce páginas y no una novela, como si de por medio existiera un detallado contrato. El pecado mayor de Wakefield, hay que decirlo ya, consiste en abandonar el reino laborioso del trabajo, cuya naturaleza divina queda formulada con precisión en la moraleja del cuento: “En la aparente confusión de nuestro mundo misterioso los individuos se ajustan con tanta perfección a un sistema, y los sistemas unos a otros, y a un todo, de tal modo que con sólo dar un paso a un lado cualquier hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar. Como Wakefield, se puede convertir, por así decirlo, en el Paria del Universo.”

 

Wakefield, el paria, pierde su lugar en la sociedad puritana con una sonrisa estampada en el rostro. Acaso esa sea la costosa sonrisa de la libertad, la huella memorable que nos deja un hombre que eligió hacer su vida en lugar de que se la hagan.

 

 

4

 

Estos son, según mi fantasía, los tres hijos de Diógenes, aunque Diógenes consideraba perjudicial para la sabiduría el dejar prole. Opera en favor de la delicadeza de estos tres vástagos los siglos transcurridos desde la muerte del padre. Diógenes, criatura de su tiempo, era un hombre áspero y minimalista, que no dudaba en impartir lecciones que parecían insultos. La cordialidad le hubiera parecido una cualidad perruna. Se vio forzado, es verdad, a servir a uno que otro reyezuelo, pero con natural insolencia: en cierta ocasión en que el tirano Dionisio se le acercó a preguntarle si necesitaba algo, Diógenes le respondió –“Necesito que te quites de mi vista, pues impides que me llegue el sol”.

 

Como los hijos que aquí le atribuyo, Diógenes fue un maestro de la renuncia. Abandonó primero las comodidades del hogar paterno en Sinope para trasladarse a Atenas; ya en la gran ciudad, y educado en los dogmas de Antístenes, eligió vivir como mendigo errante en las calles. Su fama creció como su sabiduría, pero en lugar de abandonar la simplicidad, la exacerbó hasta el límite de la indigencia. Lo poco que tenía, lo tiraba en cuanto descubría la señal del exceso –Laercio cuenta que en cierta ocasión vio a un niño beber con las manos; en seguida arrojó su taza, exclamando ante quienes lo seguían: “Un niño me acaba de dar una lección de austeridad”.

 

Pero la historia más famosa es la que cuenta Heminoppes. Capturado durante una escaramuza, Diógenes fue transportado a un mercado de esclavos como prisionero de guerra. Allí se aproximó Xeniades, y le preguntó con arrogancia: “Oye tú, dime qué sabes hacer”. A lo cual Diógenes respondió: “Sé mandar. Cómprame si necesitas un amo”. Esta pequeña joya parece protagonizada por un Wenzel rabioso, despojado de su jovialidad por circunstancias extremas. Padre e hijo se saben en la posición del siervo, pero desde allí establecen condiciones, quiebran la lógica del mercado. Xeniades –griego al fin- se da cuenta de que  Diógenes es un hombre superior y lo salva; los destinatarios que reciben la solicitud de Wenzel concluirán, en cambio, que el muchacho es un loco –a estas alturas de la historia, ya el rico ha perdido el alma.

 

También es notable la historia de su muerte. Como Bartleby, Diógenes eligió morir en silencio. El hijo se negó a comer; el padre a respirar. Ambas vidas concluyen en una disolución luminosa: la del hombre que se niega a continuar y quiebra la ley de la inercia. No se registra en sus muertes el alarde del suicidio, gesta favorita de tanto filósofo estoico. Se observa, más bien, la delicadeza de la inacción, que espiritualiza al cuerpo.

 

La familia entera –es decir, el padre y los tres hijos- son personajes aparentemente inocuos. Hasta que uno entiende que sus actos destruyen el orden lógico que siguen nuestras vidas, basado principalmente en la obediencia. Cada uno de ellos se gana merecidamente su nombre. Nosotros, con domicilio y trabajo fijos, perfectamente cómodos en el sistema aterrador que describe Hawthorne, seguiremos siendo seres anónimos, masa. Los pocos que se enteran de estas gestas invisibles, silenciosas e inútiles, saben, sin embargo, que ya sus vidas no serán las mismas mañana.

 

Marco Antonio Escalante

 

Literatura: Asteroides, una miniatura de Lytton Strachey

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Asteroides

 

1

 

La pasión por la analogía astronómica no fue ajena al biógrafo de otras épocas. En una de sus bellas miniaturas, Lytton Strachey concibe a Madame de Sevigné como un sol, y a todos los personajes que la rodearon como pequeños planetas o asteroides, carentes de brillo propio, condenados a recibir la luz vivificante del astro mayor. Ciertos historiadores han pecado de modo similar: en su recuento de la Revolución Francesa, Lamartine, tras la muerte de Mirebeau, sugiere que se apagó el sol, que en Francia solamente quedan segundones, asteroides que en otros sistemas menores pudieron, tal vez, ser estrellas. En nuestros tiempos, analogías de este tipo carecen de gracia, aunque tienen existencia tácita. Los homenajes excesivos, el alud de ensayos y monografías concentrados en una sola persona, terminan por convertirla en el centro de un pequeño sistema solar, una luz inevitable que los otros debemos contemplar para entender nuestra insignificante circunstancia y destino. Lo hemos visto recientemente a propósito del centenario de Paz –ese sol de nombre augusto sobre cuyos calcetines no se ha escrito todavía nada.

 

¿Pero qué pasa si desviamos la mirada, en un esfuerzo por impedir la ceguera, por menguar esta saturación de sol? ¿Qué tal si imaginamos una realidad distante, más allá de las órbitas ya conocidas, y exploramos un territorio de sombras cuya luz es el olvido? La tentación es muy grande, y también riesgosa: implica resucitar muertos cuya relevancia es cuestionable, hurgar entre los restos que los folios de la gran historia ignoró quizás con justicia, perderse en la esfera virtual del dominio público en busca de pequeños libros que nadie jamás se atrevió a reeditar por cautela, leer en la oscuridad, apartados del orden intelectual que impone su sol incluso a quienes aman los eclipses.

 

La recompensa, sin embargo, puede ser muy grande. Pienso apenas en dos ejemplos muy gratos. En la Francia del siglo XIX, Chateaubriand fue el sol; para quienes han leído la historia y la literatura de esa época, fue casi tan importante como Talleyrand y Napoleón. Fueron estos tres personajes los que acapararon la luz, el ruido, los escenarios de un tiempo excesivo que reclamaba grandeza y genio a cada paso. Pero en medio de esta realidad monumental, circulaba un hombre silencioso y oscuro, empeñado en la tarea de escribir no un libro, sino las notas preparatorias de un libro que jamás escribió. Ese hombre fue Joseph Joubert, amigo de Chateaubriand, y también sello, o cruz, de una misma moneda. Qué grato resulta apartarse de ese molestoso sol que sigue con diligente y crítico paso las huellas de un emperador que convirtió a Europa en un pavoroso cementerio, para penetrar, más bien, los intersticios abstractos de la labor creativa. Porque de los cuadernos de Joubert emana otro tipo de luz –la luz cordial que sugiere, tantea, experimenta, dice a media voz y finalmente enseña a callar y a esconderse; la luz que se aparta de la historia, en nombre de una historia escrita con minúsculas y al margen.

 

Un milagro similar puede ocurrir cuando exploramos restos insignificantes, materiales que el intelectual usualmente desdeña. Hace casi veinte años llegó a esta ciudad una corte de poetas prestigiosos, y uno de ellos comentó, burlonamente, en torno a la mala calidad de los versos de un guerrillero que por entonces ya era figura mediática. Camino fácil, me dije, porque recordé en ese instante lo que Edmund Wilson hizo con los versos defectuosos de Karl Marx en los primeros capítulos de To the Finland Station: extrajo un retrato vivo, extraordinario, superior –por su brevedad y agudeza- al tomo que nos heredó sobre el tema el sol de los neoliberales: Isaiah Berlin. Para lograrlo, Wilson no hizo otra cosa que desviar la atención, momentáneamente, de los textos canónicos de Marx e internarse en los despojos de un capricho juvenil del filósofo. Se salió del curso, o la órbita, habitual de sus exégetas.

 

Pero es menester retornar al principio. Hablaba yo de Lytton Strachey. Y vuelvo a él para mostrar cómo es que la creatividad obliga muchas veces a despegarse del centro, del sol, para encontrar el espíritu de una época en un humilde asteroide. Strachey desvió la mirada del sol de Madame de Sevigné y la posó en la sencilla figura de su primo: Emmanuel de Coulanges. En él encontró el espíritu naciente del siglo XVIII –su alegría, su ligereza, su optimismo histórico, su latido vital, enérgico y promisorio. Un siglo que además de menguar la pesadez filosófica y el escepticismo del siglo precedente, tuvo un exceso de soles: Rousseau, Diderot, Voltaire, Montesquieu. Pero Strachey prefiere una partícula de polvo estelar porque sabe que también es portadora de civilización y lleva en su interior los genes de una época. Con una ventaja adicional: su partícula, el sencillo primo de Madame de Sevigné, es además un hombre común y corriente, alguien con quien cualquier lector puede identificarse. Al final, tras leer la miniatura, es imposible no sentir cariño por Coulanges: se convierte en un abuelo travieso y rejuvenecido que ocupa nuestra memoria con esa discreción admirable de los que prefieren el olvido. Así lo describe Strachey:

 

“Y entonces, poco a poco y sin razón aparente, hubo un cambio. ¿Qué fue? ¿Era el mundo en su totalidad lo que estaba cambiando? ¿Iba desapareciendo una edad y venía otra en su reemplazo? De 1690 en adelante, más o menos, se comienzan a discernir los primeros signos de la petrificación, el rigor mortis de la gran época de Luis XIV; se detecta ya en la atmósfera, cada vez más claramente, la esencia y el sabor del siglo XVIII… La nueva ola fluía sostenidamente, y sobre ella flotaba con placidez el pequeño esquife de Coulanges. A los cincuenta y siete, había encontrado su medio. Ya no podía sentirse excluído o distante: la popularidad, el éxito desproporcionado, eran ahora suyos. Era invitado a todos los lugares, y en todos ellos encajaba bien. Sus canciones, sus frívolas e inofensivas cancioncillas, se volvieron populares, volaron de boca en boca; y los jóvenes las bailaban conforme las cantaban en las fiestas de moda… Al mismo tiempo, Coulanges rejuvenecía; cada día parecía menor; comenzó a beber y a comer con una impunidad asombrosa; y a decir que su acta de nacimiento contenía un error –estaba antedatada al menos en veinte años. En cuanto a su gota, había desaparecido; la había ahogado veraneando en las aguas del Sena… Madame de Sevigné no podía estar sino encantada. Después de pensar mucho en el asunto, había llegado a la conclusión de que Coulanges era el hombre más feliz del mundo”.

 

2

 

Retomando la analogía astronómica, digamos que los soles también comenzaron como partículas de polvo. Hay dos o tres escenas del siglo de las luces que ilustran esta obviedad. La carreta de Voltaire, en su camino a Cirey, pierde una rueda; Madame du Chatelet, su amante, aprovecha el viaje interrumpido para educar al filósofo en torno a la organización de las estrellas. En los prados de Savigny la noche sorprende a Chateaubriand conversando con Madame Beaumont, su maestra; la charla se torna cátedra cuando Madame Beaumont dibuja mentalmente, para el conde, un mapa iluminado del cielo. Es casi una ironía que un par de asteroides que hoy casi nadie recuerda hayan ilustrado al sol de su tiempo en la ciencia de las constelaciones. Y es revelador que el espíritu de tales asteroides haya sido un espíritu femenino, cordial, delicado y sugerente; opuesto, cual medida de equilibrio, a la marcialidad imperial y masculina de los tiempos.

 

Los soles fueron también astros errantes, perdidos en un cosmos que supieron infinito. Es casi enternecedor contemplar a un Voltaire intentando inútilmente convertirse en científico, como lo es saber que Gibbon quiso alguna vez ser soldado. Fracasaron los experimentos de Voltaire, las batallas de Gibbon fueron más bien escaramuzas de provincia, y así la vocación medianamente errada se vio empequeñecida ante la fuerza del genio. La filosofía y la literatura esperaban por Voltaire; la historia monumental esperaba por Gibbon. Pero el error inicial, o el desvío fallido del destino –rasgo que al lector casi nunca le interesa-, dejó una huella significativa que solamente advierten los que se obsesionan con los asteroides: cada alusión científica que uno encuentra en esa maravilla titulada Cándido, está debidamente sustentada por la lectura diligente de tomos especializados. Y quién sabe, posiblemente las escaramuzas en que se vio envuelto Gibbon, le ayudaron a imaginar el melancólico declive de los Césares. Todas estas cosas las analiza E. M. Forster en un par de ensayos que demuestran que el título es también un arte: Voltaire’s Laboratory y Captain Edward Gibbon.

 

Para el sol, al fin y al cabo, es la biografía. Para los asteroides basta una silueta, un perfil, una miniatura –un simple gesto cordial cuya vocación son las sombras, el silencio, el olvido.

 

Marco Antonio Escalante

 

Perfiles: Arnold J. Toynbee en los Andes

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Arnold J. Toynbee

 

1

 

La J hay que dejarla allí, para no confundirlo con el tío, que fue economista. Quien interviene ahora es el historiador, autor de ese numeroso recuento de las civilizaciones que es también su filosofía del oficio, y que medio siglo atrás tenía todo el peso –literal y moral- de las viejas enciclopedias que adornaban las bibliotecas de nuestros tíos y abuelos. El maltrato de que ha sido víctima esta obra que probablemente solo leyeron en su integridad los especialistas de antaño, se anunciaba como corazonada en algunos insignificantes cuadros familiares que uno recuerda con humor y tristeza: uno de los tomos ejerciendo de pisapapeles en el escritorio desordenado de un tío que era abogado, otro sobre la cabeza de una hermana, que intentaba corregir la costumbre de caminar agachada. El tiempo, al parecer, no premia casi nunca el esfuerzo, que en el caso de Toynbee fue más bien sacrificio.

 

El apellido de Toynbee, desmembrado y despojado de la molestosa n intermedia, evoca un mundo de juguetes y bichos. Irónico avatar del lenguaje, considerando que Toynbee no tuvo al parecer ni infancia ni contacto real con la naturaleza en estado puro. Había comenzado a perderse entre libros y mapas antes de cumplir los siete años, como si esta prematura devoción anunciara no solamente la urgencia de su compromiso, sino también la disciplina espartana a que obliga una existencia corta a quien pretenderá, muy pronto, figurarse una imagen del mundo. Toynbee vivió casi toda su vida encerrado en bibliotecas, y tuvieron que pasar más de cincuenta años para que muchas de sus abstracciones encarnaran en realidades geográficas y vitales. A los seis ya conocía, con rigor de cartógrafo, todos los accidentes del suelo ecuatoriano; pero sólo a los sesenta y siete pudo contemplar, extasiado, el verdadero Chimborazo.

 

Es casi una obligación moral del lector hallar entre los papeles ajados de los ídolos caídos los restos que puedan redimirlo. Generalmente se hallan en el margen. Son obras pequeñas, libros escritos sin más ambición que la felicidad del instante, nimios homenajes a la despreocupación y al tedio creativo. En el caso de Toynbee, decidí que fuera un libro de viajes: East to West, A Journey Round the World. Acariciando el breve tomo, leyendo la promesa sintética de la contraportada, uno pronto piensa en el apacible retiro de un escoliasta que apuesta por primera vez por un destino provisorio al aire libre. Pero no, pronto uno se entera que el viaje fue financiado por la fundación Rockefeller, y que Toynbee planea actualizar su voluminosa historia con la recompensa empírica de su colosal travesía. Hasta en la imitación senil de la aventura, este ejemplar hombre de letras no deja de ser académico.

 

Era 1956 cuando junto a su esposa marchó primero hacia Quito. Lo seguiremos hasta la selva peruana, y después lo dejaremos libre en su marcha hacia Oriente, con la esperanza de que allá pueda de veras perderse. Por fortuna, los ecos de la academia se pierden en el prefacio. El recuento andino tiene magia. O mejor dicho, un involuntario encanto que es también vulnerable. Conspira contra él un primitivo animismo, excusable en un hombre de ciencias: los ríos amazónicos tienen voluntad y alteran juguetonamente su curso, las montañas de la sierra conspiran para derribar aviones civilizadores, el desierto del Pacífico tiene vocación maléfica y persigue a los que perturban su paz milenaria. Cuando no lidia con abstracciones, Toynbee retorna, sin querer, a esa retórica de liceo saturada de figuras obvias. El encanto, sin embargo, acaso resida en ello: en ese ínfimo cuadro en que el autor se contempla como escolar estudioso, roedor de biblioteca que colecciona innumerables datos, preparándose inconscientemente para una obra descomunal. A partir de ese momento, o imagen, el viaje de Toynbee cambia: viaja junto a él el niño de la infancia postergada que involuntariamente suma a las duras visiones del territorio peruano las saludables fantasías de una niñez mítica. Toynbee no lo sabe, pero su mirada de niño todo lo engrandece con esa nostalgia y entusiasmo que proporciona el encierro: el Misti es más grande e imponente que el Mont Blanc, las fortalezas del imperio incaico superan en resistencia a los bastiones medievales de Europa, el Antilíbano debiera postrarse ante la majestuosidad de la trinidad montañosa de Arequipa.

 

Nada raro en todo esto. Toynbee sólo sabía contemplar, y ambicionar, panoramas. Sus sueños, a diferencia de los del megalómano, estaban condenados a hacerse realidad. Pretendió escribir la historia de las principales civilizaciones del mundo y lo hizo; quiso que su viaje tuviese dimensión planetaria, ya que no cósmica, y así fue. Su mismo estilo convoca una multiplicidad de saberes difíciles de combinar por su vasto alcance: la historia, la literatura moderna, los mitos antiguos, la astronomía, la ciencia natural, la religión. Faltó seguramente en su infancia la conquista de imperios imaginarios, a pesar de los sueños sugeridos por enciclopedias, pero es justo sospechar que tuvo prematuras intuiciones totalizadoras en esas noches blancas que el común de los mortales dedica más bien a los detalles. Carecía de eso que los griegos llamaban sofronisa –el arte de la moderación que al parecer predicó el genio de Sofronisco.

 

2

 

Tal vez el único mérito de un retrato benévolo resida en su voluntad vivificadora. Los hechos se tornan relativos, las fuentes pierden vigencia, los muertos quieren descansar incluso del asedio tenaz de la memoria. Todos beberemos algún día de las aguas del Lethe, ese río que Toynbee recuerda al contemplar los efectos de la lluvia en los desiertos peruanos. El problema reside en la incapacidad de legar bienes ligeros: no puede esperarle una eternidad franciscana a quien quiso emular las acciones de los dioses. Hay hombres de intelecto portentoso que dominan una época con tal ubicuidad y estridencia, que la siguiente los silencia e ignora con la esperanza inútil de restablecer cierto equilibrio. Arnold J. Toynbee fue uno de ellos, y aunque hoy nadie lo lea, permanece en el teatro del saber como un busto, anclado en la existencia como ruina. Tal vez esto no tenga nada de malo, porque a la voz estentórea del hombre de fe puede sucederle el susurro del hombre que mira. Aparece a menudo en ese Toynbee frágil, contemplativo, desprendido del pragmatismo británico a la hora de meditar sobre la naturaleza del color en el desierto, sobre el poder de las aguas en la historia, sobre los asomos de la trascendencia en el aire exiguo que rodea al Titicaca.

 

Paralizado en la bahía de Paracas dice a media voz: “Si no hubiera sido por el mar, pudo haber sido la luna”. Finalizado su tránsito de Quito a Guayaquil, resume la experiencia así: “Todo un mundo constreñido por los linderos de un solo país”. En Pucallpa asoma el hombre de Dios: “El enlistamiento del hidroplano al servicio de la religión ha sido muestra de genio”. Pero lo mejor es ese momento, o párrafo, o grabado, que en los desiertos que albergaron al imperio Chimú trae a la memoria otros hechos, otras circunstancias, trazadas por mejores plumas con igual intensidad. Si, este trozo ejemplar que ahora traduzco recuerda al Michelet que describe los telares del sur de Francia, o al Chateaubriand que contempla un mechón de cabello en una tumba romana:

 

“Las aguas que hacen posible la vida para plantas y animales, y por tanto para el hombre, dificultan la tarea del arqueólogo. Trátese del agua que fluye por los canales construidos por mano humana o del agua que llega con las lluvias, son sin duda las aguas del Lethe. Sin embargo, una yarda más allá de la rígida frontera que marcan la irrigación o la lluvia, el desierto inmortaliza todas las acciones de los hombres y las bestias, de lo más trivial a lo más sublime. Este trozo de excremento de caballo que hoy yace en el patio del palacio de Tambo Colorado, es posible que no tenga más de una semana; pero el excremento de llama que yace a su costado es posible que haya estado allí por cuatro siglos… ¿Será posible que las tapicerías de Paracas que contemplé ayer en el museo hayan sido tejidas hace 2,500 años? Sus hilos son fuertes, sus colores frescos, como si hubieran salido del telar apenas ayer. Pero la prueba del carbono, que registra su antiguedad, supuestamente dice la verdad con un margen de error de apenas uno o dos siglos… Cosas más escalofriantes son también inmortalizadas. De aquella tumba emerge un cráneo con la cabellera todavía intacta; de aquella otra, una mano cuya carne luce tan bien conservada, que parece que el cadáver hubiera pasado por la funeraria de un antiguo momificador egipcio”.

 

Lo que pervive a veces es precisamente eso: un simple mechón de cabello, un fragmento de tapicería, un cráneo anónimo –residuos que más bien se oponen a la gloria y el poder de los imperios. Igual ocurre muchas veces con las obras vastas. Desaparecen en el caos de los tiempos venideros y les sobreviven obras marginales, apéndices alegres, juegos que el autor imaginó efímeros. Quizás el libro de viajes de Toynbee tenga más aliento de eternidad que todo el laberinto que tramó desde el día que aprendió a leer y a archivar. Quizás conquistó el mundo ya viejo siguiendo el único modo infantil que le fue posible. El explorador y académico inglés jamás desaparecen de sus páginas, pero por lo menos se crea la ilusión de que viaja con su esposa, y no con su secretaria.

 

3

 

Símiles, analogías, gastados torrentes de figuras anacrónicas recorren las páginas de Toynbee, distanciándolas del discurso tradicional y académico. El rigor se va muchas veces con estos rastros de retórica gastada, y a la evaluación objetiva y racional de los hechos, sucede muy a menudo cierto eco espiritualista que proviene de diversas fuentes. Pierde así la batalla que sostuvo contra Popper en torno a Karl Marx, porque Marx es mucho más que un judío agobiado por el peso de su judaísmo: es también el acusioso exégeta e impugnador de la economía clásica. Como un Turner liberado del aliento pesimista, Toynbee contempló inmensos cuadros históricos en que las civilizaciones surgían necesariamente tras su lucha contra fuerzas colosales. En el trópico, hubiera visto solamente un mundo primitivo edificado para honrar a los dioses del ocio. Sus teorías, claro está, son mucho más complejas –nunca eluden el factor x, el elemento desconocido de la ecuación de los cambios. Algo parecido a la inspiración debió mover a Cromwell, algo indecible y semejante al genio decidió por Napoleón. Esta oblicua epifanía que enaltece a las élites creativas pudo hallar un redentor nonagenario en el ubicuo Popper, que aproximándose al final de sus días cantaba pequeñas loas al imperio automotriz de un tal Ford.

 

Seduce, sin embargo, todo esto, porque está impregnado de sepia. Y porque el mundo se desvive por andar al paso apresurado del presente, y por sentir el futuro. No es común afirmar que el diablo es una fuerza propulsora del desarrollo histórico, tampoco lo es recurrir a la mescolanza de ideologías y mitos de procedencias diversas y hasta antagónicas –el ying y el yang del oriente, el Ragnarok de los escandinavos, el libro de la génesis y el de Job del primer testamento. Toynbee quiso abarcar el mundo entero, al que también concibió como comunidad universal de lectores. Sorteando el rumbo rectilíneo y uniforme de la ciencia, halló el de la literatura (era un lector fenomenal de Goethe) y se agenció con meticulosa propiedad el auxilio de muchas disciplinas –son tan pertinentes sus citas extraídas, por ejemplo, de textos especializados de astronomía. Todo esto es evidente en un ensayo largo que es también una obra maestra sintética: Challenge and Response.

 

Toynbee, sin embargo, tampoco puede hallar vindicación entre los asiduos de la historia novelada. En nuestros tiempos, y páginas, se registra una ansiedad por recorrer puntos oscuros, aristas inexploradas de una cartografía virtual, residuos que la historia oficial ha soslayado sistemáticamente desde siempre. El panorama, el espectáculo de la historia, se disuelve con la misma prisa necesaria de la novela total. Es justo que sea así.

 

Pero estamos todavía anclados en 1956. Y Toynbee recorre aún la región andina. Cómo le emociona describir las fuerzas maléficas de la naturaleza que se oponen, y suscitan, la modernización de Guayaquil. Allí están los mosquitos, la fiebre amarilla, los desastres naturales propios del trópico andino: obra múltiple del diablo. Pero más allá, en la región de Pucallpa, ya las fuerzas de la religión atormentan a los cocodrilos y diseminan la civilización protestante entre los indios de la amazonía. El elemento foráneo es fantasmal. Vemos en los montes de Arequipa a un ingeniero inglés, en las costas del Pacífico nos despide un inspector americano, en la selva se multiplican los misioneros anglos de un instituto linguístico. Toynbee tiene algo de sensibilidad y augura una reforma agraria en el núcleo azucarero de Lambayeque, pero a sus connacionales los contempla como parte de esa élite transformadora que colocó un tren inverosímil en el altiplano. La intuición profética de Toynbee no se descarrila nunca, sigue su curso oficial: le resulta imposible imaginar el futuro del paisaje bucólico de los Andes convertido en sumidero industrial.

 

Distinta hubiera sido la impresión de su homónimo tío, todavía famoso entre las escasas sociedades espartaquistas del mundo. Este no es un ejercicio de vidas paralelas, pero el tío es motivo digno de digresiones y ensayos. Más apegado a la realidad que el sobrino, hubiera probablemente descrito con mayor rigor la pobreza de los indios peruanos, sugerido que el estado impusiera su control a las empresas nacionales y foráneas, fundado centros de salud que honraran el nombre de un antepasado común, un tercer Toynbee, médico que sacrificó su vida experimentando con sustancias químicas. Este Toynbee economista no inventó el término “revolución industrial” como muchos piensan, pero industriosamente quiso revolucionar el panorama de brutal desigualdad de la sociedad inglesa de su tiempo –hemos saltado al siglo XIX por unos cuantos minutos. El Toynbee historiador no heredó de su tío ni la sensibilidad utópica de los falansterios ni el sentido común de los reformadores sociales. Estaba más cerca de la caridad y la indiferencia –dos nombres distintos para un mismo concepto.

 

En los tiempos en que el marxismo comenzó a expandirse por América Latina, y no sólo como teoría, los libros de Toynbee dejaron de contarnos la historia de las civilizaciones. Ya existía para nosotros el materialismo histórico, manoseado vulgarmente por manuales rusos. A esa época pertenecen los cuadros familiares que abren este retrato: la hermana con el libro en la cabeza, Toynbee convertido en pisapapeles en la oficina de un tío. Pero vuelve la ceniza con su sobriedad, el pequeño libro cuya ambición original no opaca el genio de algunas de sus páginas. Posiblemente las olvidaremos, las olvidaré, también. No importa. En cuanto uno piensa en las agua del Lethe, se multiplica el valor de lo efímero.

 

Marco Antonio Escalante