Fotografía: Abbas Kiarostami – Serie Lluvia

Abbas Kiarostami:

Serie Lluvia

 

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Cuentan que las últimas palabras de Turner fueron: “El sol es Dios”.

 

Interrogado en torno a su fuente principal de inspiración, Abbas Kiarostami respondió: “La luz… La luz es el pintor más grande, y el fotógrafo más extraordinario”.

 

El abismo temporal explica en gran medida la forma en que ambos artistas verbalizan una misma obsesión: Turner, hombre del siglo XIX, carga todavía con las esperanzas del romanticismo –Dios, la eternidad, la aspiración del arte por lograr la trascendencia, son parte de su bagaje; Kiarostami, hombre de nuestros tiempos, carga con un equipaje mucho más ligero –le importa sobre todo el momento, y su luz es simplemente luz, no es Dios.

 

A pesar de esta diferencia, cuando uno contempla las fotografías de Abbas Kiarostami, piensa de inmediato en los matices cromáticos de Turner. Cuando sus árboles se tornan manchas negras, uno recuerda las pinceladas oscuras del funeral marino que Turner pintó en memoria de su amigo David Wilkie, o en ese tren veloz que quiere escapar de las fronteras del marco en Rain, Speed and Steam. Curiosamente, este último cuadro trae a la memoria las tríadas con que usualmente se describen las exposiciones y series fotográficas de Kiarostami: “Rain, Roads, and Trees”, “Rain, Wind, and Glass”, “Images, Still and Moving” –como si tres elementos bastaran para poner en acción los mecanismos creadores de la luz, o el sol, o Dios.

 
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Pero pronto la separación se ensancha. Turner, pintor consumado, lucha en su taller por meses, intentando capturar con exactitud su idea o visión. Al final, los cuadros se acumulan en su desván, abandonados a su suerte. Cuando un amigo le reprocha este descuido, Turner responde: “No importa, la ejecución nunca alcanza a la concepción”. Pudo haber agregado que al insalvable abismo que separa, de modo natural, a una idea de su plasmación artística, se suma la aceleración de los tiempos –la revolución industrial impone la velocidad, todo huye antes de que pueda ser plasmado fielmente; el tren vertiginoso que observamos en Rain, Speed, and Steam, es apenas una mancha negra, una impresión, un bosquejo, como esos balbuceos melancólicos que precariamente imitan la idea viva y circular que les dio origen. Uno puede imaginar a Turner, inmóvil junto a un puente, recolectando residuos; o sentado frente al canvas, intentando lo imposible. La perfección, como el tren, tienta y huye: llamándonos se desvanece.

 

Kiarostami, el fotógrafo, renuncia al papel del actor, o al del artista diluído en el escenario de su obra, y opta por la escéptica distancia del testigo. Separado del paisaje por el cristal del parabrisas de su auto, persigue pacientemente lo que es puro transcurso: al igual que su objeto –árboles, autos, agua que cae a raudales- Kiarostami se mueve, transcurre, avanza. Y como no le interesa mucho la eternidad, captura el instante, que es precisamente el punto en que la idea y su ejecución son una misma cosa. Ese reflejo de la luz sobre las gotas de agua que se deslizan por el parabrisas, transfigurando el paisaje exterior en una décima de segundo, es lo que Kiarostami sueña en ese instante, y lo que finalmente capta. La cámara, veloz, impide que la idea (o la visión) huya, su click es la evidencia sonora de esa sincronía insólita, y absoluta, del pensamiento y su expresión.

 
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Tal la capacidad oriental de la fotografía –y su resignada aceptación de un estatus secundario como arte. Sin el conocimiento técnico que permite manipular deliberadamente una imagen, sin modelos rastreables en una tradición cuya historia es todavía breve, Kiarostami resalta los valores de la espontaneidad que la fotografía, concebida como un arte moderno, generalmente rechaza. Tal vez sea la sencillez de su propósito y la precariedad de sus medios lo que le permite toparse tan a menudo con esos momentos de revelación que huyen de las otras artes. Tal vez haya encontrado, de manera espontánea, un modo de habitar, al menos por un segundo, esos navíos distantes, huidizos, legendarios, que transportan los tesoros más valiosos quién sabe a dónde, y que según cierto poema de Kavafis, jamás se aproximan a nuestras costas, donde arriban solamente copias, impresiones o bosquejos de tesoros ideales que el infinito nos niega.

 

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Andre Kertesz solía decir que él nunca salía a las calles en busca de imágenes fotografiables –pasivamente esperaba por ellas. Como intentado evitar esta fusión afable con la realidad, Kiarostami busca más bien el conflicto: empleando la velocidad como instrumento, casi como fuerza de reacción que se opone al aluvión de imágenes que arroja el mundo, avanza y colisiona con la realidad, y la huella del impacto queda estampada en el cristal del parabrisas de su auto. Es por eso que muchas de sus fotos tienen el aspecto de un estallido, y la presencia temblorosa y ocasional  del color rojo, lejos de sugerir la presencia de un semáforo o el reflejo de las luces traseras de un auto, evoca una pequeña hoguera –hace pensar en el fuego.

 
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Es como si la naturaleza hubiera sido descompuesta en sus cuatro elementos primordiales: aire, agua, tierra y fuego. No se trata, entonces, de un retorno bucólico a la realidad, sino de un retorno casi físico cuyo objetivo, más que embellecer, es revelar la intimidad esencial, o química, del paisaje. La fotografía realista, que comúnmente resalta la cualidad decorativa del paisaje utilizando los clisés antagónicos de la desolación y la exuberancia, oculta lo que se gesta en su vientre: reacciones, estallidos inaudibles, mutaciones y latidos interiores que las fotografías de Kiarostami, en permanente estado de temblor y trance, revelan.

 

Volvamos por un instante a Turner. Ese choque entre naturaleza e industria que observamos en muchos de sus cuadros se repite en las fotos de la serie “Lluvia”, pero no de modo explícito ni con el mismo objetivo. En turner observamos los agentes y las huellas de la combustión –barcos a vapor, trenes, hollín-; su funeral marino, con su mar y cielo contaminados, como tantos otros cuadros suyos evoca al apocalipsis. En Kiarostami, el auto, agente de la modernidad, es invisible; y la gama de colores y formas que se entrelazan en sus imágenes, más que a la combustión remiten a un proceso de destilación y limpieza. El agua, al final, es nuestra esperanza. Si Kiarostami se rinde a los milagros de la luz, es porque la misma permite reflejar la lluvia como un ente vivo. Sus fotos sugieren un origen, una génesis, el momento en que la lluvia insemina una tierra agobiada –en el tramonto de la era industrial, Kiarostami registra la persistencia de la naturaleza, su entrega casi conciliadora a la magia ambivalente de la era, y la cámara, digital.

 

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Sería un desatino minimizar la intervención de Kiarostami en la producción de sus imágenes. Pero la ilusión que su procedimiento crea es innegable: los brochazos, las pinceladas, las aplica el objeto mismo de la foto en la parte posterior de un canvas transparente –es la realidad misma la que se figura como abstracción, es ella la que se libera de sus formas definidas y se entrega al fotógrafo  como un caótico aluvión de colores y siluetas. Esta ilusión nos devuelve al manifiesto escueto del fotógrafo: “La luz es el mejor pintor, y el fotógrafo más extraordinario” –de lo cual uno colige que el hombre, o el artista, no es más que un asistente de la naturaleza.

 

Es obvio que Kiarostami no sólo ha seguido los dictados intuitivos de su sensibilidad; ha jugado también con la apertura del obturador y la velocidad de la cámara, ha calculado la cantidad de luz necesaria para lograr diversos efectos. Pero hay que creerle cuando dice que su intervención ha sido limitada –sus fotos no son productos de bosquejos, tampoco manifestaciones de una teoría fotográfica personal; no se registra en ellas la huella de la manipulación o el taller; no son deliberadamente artísticas. Son más bien hallazgos fortuitos, revelaciones, milagros de carácter laico. ¿Es este carácter casi accidental propio del arte? No lo sé. Pero especulo que el espectador contemporáneo carga con un prejuicio de siglos: asocia el arte con la labor extenuante, el rigor, la disciplina. Todo aquello que se aparta de estos dogmas y lleva en sí los rasgos de lo espontáneo y efímero, no puede ser arte. La fotografía, cuya naturaleza artística es puesta en tela de juicio por esta encrucijada, ha intentado la hibridez para alcanzar reconocimiento y prestigio –al principio, se nutría de fuentes pictóricas, aspiraba al cuadro; más tarde, se convirtió en una práctica tan compleja, que muchos de sus productos, alterados mediante diferentes técnicas, más que remitir a la toma fotográfica, nos hacen pensar en el collage o en técnicas mixtas donde las fronteras de las artes se desvanecen. Lejos de estas prácticas, por lo demás legítimas y originales, el procedimiento de Kiarostami devuelve a la fotografía a esa fase en que el registro empírico de la realidad, libre de pretensiones artísticas, busca más bien comunicar latidos del entorno, efímeros rastros de una actividad contemplativa que el mundo moderno ha reducido imponiendo su velocidad a todos nuestros actos.

 

Otra ilusión: Barthes decía que lo que más le emocionaba al posar para una fotografía, era el sonido de la cámara –ese click lo transportaba a los tiempos en que la tecnología fotográfica se confundía con el arte de los carpinteros: las cámaras eran muebles, cajas con dispositivos invisibles y lentes; y en su sonido, Barthes creía oír el latido íntimo de la madera. Kiarostami usa una cámara digital, pero de algún modo se las arregla para que no veamos al fantasma inoportuno de la tecnología: si su cámara, en esencia, no es antigua, por lo menos es diáfana e intemporal. En sus fotos, se puede percibir el latido íntimo de la lluvia, se puede oler la tierra, ver el viento.

 

Marco Antonio Escalante

 
 

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