Fotografía: Archivo FB

Archivo N° 1

 

David Octavius Hill

 

estampa 1Me atrae esta foto porque genera la ilusión de que el fotógrafo ha colocado una segunda cámara en frente de las muchachas, como una táctica engañosa que desvía sus miradas. Me otorgo la licencia de imaginar cámaras por todos lados, y concebir al fotógrafo como un ente ubicuo. Esto es exactamente lo que crea el sentimiento erótico que emana de la imagen: la posibilidad de contemplar el objeto del deseo desde diferentes ángulos. Las chicas llevan un ramillete en las manos –una manera de comunicar, tal vez, que no son solamente tres jóvenes, sino además un símbolo de su sexo: “He aquí la mujer –esposa, madre o hija- que se impuso al patriarcado empleando solamente su delicadeza”.  Y luego está la mirada –no  necesariamente una sonrisa, tampoco un gesto grave-, sino una mirada múltiple que revela timidez en el lado derecho de la foto, desafío en el centro, y conformismo maternal en el extremo izquierdo. Es una foto muy triste que posiblemente muestre, sin que tal haya sido la intención del artista, la situación de la mujer en la era victoriana. Podemos imaginar fácilmente sus miedos, frustraciones y esperanzas. Las muchachas forman una especie de cadena, que bien puede ser la cadena de la esclavitud, o el símbolo de la solidaridad y la revuelta.

 
 

Enrique Metinides

 

estampa 2Existe un grabado de Durero en el cual un caballero medieval cabalga lentamente en el campo. Mirando siempre hacia adelante, ignora que la muerte monta su propio caballo a su costado. En esta fotografía de Enrique Metinides, observamos algo similar. La muerte está allí mismo, en frente de todos, pero la gente mira hacia adelante, directamente a la cámara, como avistando el futuro. Hay solamente una persona, en el extremo izquierdo de la foto, con gafas, que se atreve a mirar al desafortunado ciclista, pero su mirada es indiferente y hasta parece que dice “este sujeto no es yo”. La foto pone además a todos los presentes en un mismo nivel con relación a la muerte: tanto niños como adultos sufren la misma ceguera. La bicicleta, que yace tirada en el medio, cumple su rol narrativo, nos dice lo que ha pasado. No fue un suicidio, tampoco el resultado de una balacera; fue un accidente, y más allá del marco de la imagen hay un auto invisible y un conductor abrumado. El ciclista es el único personaje que no asume una postura humana: luce como un maniquí desmembrado, casi como una cosa, en perfecta armonía con la inerte bicicleta. Akira Kurosawa, ante el reto de filmar un campo de batalla lleno de soldados muertos, se negaba a utilizar personas; decía que los muñecos o los maniquíes expresan mucho mejor la ausencia de vida. El horror de esta foto se origina, sin embargo, en los pasos sangrientos que parecen partir del cadáver para alcanzar a los vivos –esos testigos que ignoran que la muerte siempre siempre está a solo un paso.

 
 
Joseph Koudelka: Jarabina, 1963
 

estampa 3Una de las cosas más llamativas de esta foto es la mirada de los niños, que se desvía del féretro iluminado a la cámara. Los adultos cumplen con los ritos funerarios que la tradición impone, habitan el presente y el pasado –y hasta podría decirse que presienten el futuro y observan el cadáver casi transparente como si fuera un espejo. Los niños escapan, al menos temporalmente, de la maldición. Criaturas del futuro, parece que les interesa más la magia instantánea de una foto que el misterio del más allá. La foto tiene además un interés especial por el rol protagónico que juega la luz: esa franja luminosa que divide oblicuamente la imagen tiene una cualidad pétrea al posarse sobre el cadáver, como si fuese su lápida; pero pronto se convierte en elemento cálido, vivificador, que alimenta el claroscuro en que velan los deudos. La luz en bruto, la luz gélida que petrifica, es un instrumento ambivalente que el artista manipula para crear vida, o si se quiere, movimiento y sentido.

 
 
El “Chino” Domínguez: Ribeyro
 

estampa 4Fue Pablo Macera quien ubicó a Ribeyro como vástago de cierta aristocracia limeña, tradicionalmente cortés e ilustrada. Clasificación que el mismo Ribeyro modificó en su diario: “Mi abuela llevaba pollera”. Es esta afirmación de su raíz indígena la que sale a la superficie en esta foto del chino Domínguez, centrada primordialmente en los rasgos y carente de contexto -no se ven las calles de París ni las de Lima, tampoco el cigarrillo encendido, menos el clásico terno gris (elementos tan comunes en las fotografías de Ribeyro). Está solamente el rostro: moderno y antiguo, setentero y andino, con esa cifra ancestral que uno adivina en ciertos rostros indígenas que Martín Chambi captó, de perfil, hace casi un siglo.

 

Otra cosa que llama la atención es la mirada. A diferencia de Cioran -escritor de mirada frontal y agresiva- Ribeyro mira de soslayo, como negando el linaje que erróneamente lo asocia al rumano. Porque Ribeyro, más que un pesimista o un desesperado, fue un espíritu clásico, y las fuentes de su actitud moral frente a la vida hay que hallarlas principalmente en Montaigne. Jamás llevó la palabra al límite del estallido, nunca cometió las indiscreciones de Stendhal en su cotidiana interacción con los otros, se mostró siempre a medias, como guiado por un sentido del pudor y la elegancia.

 

Hay que buscarlo también en las lecciones estoicas de un Séneca, porque siguió a su modo ese principio moral que establece que las grandes penas son mudas. Ribeyro habló siempre de sus dolencias, pero como en sordina, eludiendo la queja, con ese admirable equilibrio y serenidad con que también hablaba de la vida en general y su obra. En su diario, uno extraña el grito.

 

En esta foto del chino Domínguez, uno observa parcialmente al indio. Pero Ribeyro fue además limeño y francés. Gris de los Andes a Europa, a Ribeyro le convino más el fondo que el primer plano. Tímido, recluido, escéptico y prudente, jamás aspiró al protagonismo afirmativo de sus compañeros generacionales. Por eso parece tan premeditada la decisión del chino Domínguez de acercarse a él tanto, casi como usando un zoom. Pero aún en el close-up Ribeyro es casi anónimo, un secreto de iniciados cuya popularidad masiva se limita al Perú. Congruente destino para un hombre que a menudo solía compararse con un futbolista genial de provincia, capaz de un lujo imposible, una jugada maravillosa, pero incapacitado para la constancia -no por falta de talento, sino por desidia. Casi se me antoja afirmar que fue grande a su pesar.

 
 
Nan Goldin: Archivo Rodarte
 

estampa 5Dos cosas llaman la atención en esta fotografía que Nan Goldin tomó para la casa Rodarte. La primera: el espejo, que sugiere la capacidad de la cámara para captar lo que está fuera de su campo visual –es decir, sugiere su poder de sugerencia. La segunda: las simetrías, que aluden a un universo paralelo: la modelo del primer plano es la misma que mira desde el fondo del espejo, el estallido de luz en la esquina de la foto se repite en un costado del espejo –la intención es clara: en un mismo plano conviven dos registros: el artificial y el documental (la modelo que posa y la modelo que espera).

 

Nada raro en todo esto. Nan Goldin se mueve, en el presente fotográfico, en el universo de la moda; pero la esencia misma de la foto remite a su universo personal –aquel donde al glamour le sustituye la herida; y al maniquí o a la mujer-mercancía, el ser humano marginal, casi siempre condenado a muerte.

 

Lo que aquí se ve es una superficie herida. Los fantasmas del SIDA y la drogadicción –presentes en las fotografías más personales de Goldin- están ausentes; pero tienen su reeemplazo en los males contemporáneos que la melancolía de la foto sugiere: la bulimia, la anorexia, la ansiedad. No es una foto fría, clínica, absolutamente comercial, como las que hallamos a menudo en las revistas de alta costura: tras la cámara, hay un ojo crítico que revela un retorno a los lugares comunes del romanticismo –entre ellos, la glamorización de la enfermedad y la muerte (“estar enfermo es ser bello”).

 

La mirada de la primera modelo no es una mirada neutra. Es una mirada que cuestiona y obliga a intuir lo que el oropel de la industria transforma según su interés económico. Las mariposas de la pared tienen peso casi metafórico: la niña-oruga se ha convertido en mujer, pero también en cifra de la sociedad de consumo; estática como un maniquí, muestra esa delicadeza alada, esa vulnerabilidad de mariposa, esa sensualidad casi etérea que la moda toma de los malestares y dolencias del presente, a tal punto que las transfigura en la producción de mercancías.

 

La melancolía de la foto se profundiza cuando observamos a la segunda modelo. Espera, al parecer, su turno, como si fuera un mero componente de una serie. Su presencia alude a la capacidad de la fotografía de revelar el futuro inmediato: ella sigue, y después de ella vendrá otra. Así como la cámara se expande en el espacio, quiere expandirse en el tiempo. Esta fotografía revela su anhelo interior de movimiento, sucesión, historia: quiere ser, aunque sea mínimamente, cine.

 
 
Richard Misrach: El desierto
 

estampa 6Chesterton escribió alguna vez que el desierto es el lugar donde la basura del universo se acumula. Si esta afirmación pretendía indicar el vacío metafísico del desierto o predecir su futuro, es algo que decidimos nosotros: los autores pierden potestad sobre sus escritos una vez que éstos se imprimen y publican.

 

Para Richard Misrach, la definición de Chesterton tiene un valor casi literal: su desierto no es un lugar vacío, sino uno donde se acumulan los residuos tóxicos de la acción humana. En Bravo 20, Misrach tomó fotos de un desierto lacerado, bombardeado por la fuerza naval de los Estados Unidos. En la foto que aquí incluyo, el desierto está vivo, o quizá en trance de muerte, y podemos contemplar la herida por la cual se desangra.

 

Pienso ahora en el mar y en el diálogo cíclico de la arena y el agua. Pero el agua tiene un valor utilitario porque nos proporciona alimento; la arena sólo puede prometer desafíos y espejismos. Por eso es que protestamos al saber de los islotes de basura que atraviesan los mares. Mientras al desierto lo dejamos a su suerte.

 

Pero es el desierto el que alimenta la idea de la soledad y la sabiduría, condiciones que los espiritualistas de antaño ambicionaron y por las cuales dejaron la ciudad y sus riquezas. Démonos la licencia de alterar la impresión inicial de Chesterton sin cuestionar la esencia de su credo: uno puede fácilmente imaginar a Cristo caminando a través de los desiertos, más que sobre la superficie del agua.

 

Marco Antonio Escalante, autor de “Residuos” y “Malabarismos del tedio”

 

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